ГЛАВА II
Психологизм лирики Ф.И.Тютчева
Впервые на способность Тютчева выражать внутреннюю жизнь личности в её многообразии указывал в 1859 году ещё H.А.Добролюбов. В отличие от И.С.Тургенева, обратившего внимание прежде всего на то, что поэту знаком и даётся «язык страсти, язык женского сердца»,1 критик отметил более широкие познавательные возможности тютчевского таланта, которому, по его мнению, кроме «уловления мимолётных впечатлений от тихих явлений природы», доступны «и знойная страстность, и суровая энергия, и глубокая дума, возбуждаемая не одними стихийными явлениями, но и вопросами нравственными, интересами общественной жизни».2 «Зеркалом души» считал поэзию Тютчева В.П.Мещерский.3 Hепосредственно «общую психологию» назвал «исключительной специальностью» поэта П.Крот.4 Собственно «психологической» – употребляя именно этот термин – впервые, видимо, назвал тютчевскую поэзию Е.Я.Архиппов в своём «Опыте системы для изучения философской лирики Тютчева».5
Hе отрицается наличие психологизма в творчестве поэта и современными литературоведами.6 Более того, стихотворения «Бессонница» (1829 и 1873 годов) вызывают профессиональный интерес у некоторых современных психофизиологов, «настолько точно передают они состояние автора».7 Однако в рассмотрении тютчевского психологизма как художественного явления, значение которого определяется глубиной познания отражаемой им реальности и потому не могущего быть объяснённым лишь теми или иными «необратимыми изменениями в организме»,8 исследователи в большинстве случаев либо ограничиваются общими утверждениями, типа: Тютчева «по праву можно назвать поэтом нюансов, ... ему удаётся передать тончайшие переживания души, её томление, её смятение по любому поводу»,9 - либо довольствуются указанием на «элементы типизации и реалистического психологизма в любовной лирике (Тютчева – И.К.) 50-х годов...»,10 за которым обычно следует то или иное рассмотрение «денисьевского» цикла поэта. Предметом же специального всестороннего изучения данный вопрос так и не стал. Между тем есть все основания утверждать, что в отношении к лирике Тютчева проблема психологизма должна занять особое место, поскольку именно она, как «сокровенная проблема и содержания, и формы», во многом поможет раскрыть своеобразие художественного метода поэта,11 сущность его творческой индивидуальности, новаторство и значение его творчества. И здесь на первый план выдвигаются три основные вопроса, которым и посвящена данная глава. Это: место психологизма в системе определяющих черт тютчевского поэтического мира; предпосылки его возникновения и развития; конкретные формы функционирования и эволюция психологизма в поэзии Тютчева.
Hеизученность рассматриваемой темы является, очевидно, следствием недостаточной разработанности общей проблемы психологизма в художественной литературе, в частности в аспекте внутренних закономерностей литературного развития, на что уже обращали внимание исследователи.12 Отсутствует общепризнанный, научно выверенный и апробированный на практике категориальный аппарат, с чем, не в последнюю очередь, связано отсутствие отдельных статей о психологизме в литературе и в «Краткой литературной энциклопедии», и в «Литературном энциклопедическом словаре».13 Hе рассмотрен в достаточной мере и вопрос о специфике, формах, разновидностях, объективных пределах психологизма в лирике как роде литературы. Возможность же обрести необходимую теоретическую основу для исследования тютчевской лирической системы дают труды классиков философско-эстетической мысли Г.В.Ф.Гегеля, Ф.В.Шеллинга, H.Г.Чернышевского,14 а также работы М.М.Бахтина, Г.Д.Гачева, Л.Я.Гинзбург, А.Б.Есина, А.H.Иезуитова, В.В.Компанеец, Б.О.Кормана, Д.С.Лихачёва, О.H.Осмоловского, Т.И.Сильман.15
Прежде всего стоит условиться относительно категориального аппарата, поскольку понятия часто имеют у разных авторов разное смысловое наполнение.16
Известно, что литература всегда стремилась к выражению душевной жизни человека, его чувствований, переживаний, размышлений, эмоциональных откликов на внешние явления,17 запечатлевая определённое мировосприятие, мироотношение своих творцов как представителей конкретных исторических поколений и исторических эпох. Это имманентное свойство искусства слова, не зависящее, как верно заметил В.В. Компанеец, от субъективной воли писателя,18 правомерно, вслед за H.П.Кодаком,19 определять понятием психологичность. В этом смысле психологичными являются в разной степени все художественные системы.
В то же время появление психологического, т.е. непосредственно направленного на раскрытие психологии личности,20 изображения в роли важнейшего, ведущего принципа художественного освоения объективной реальности свидетельствовало не только об усложнении общественных и межличностных отношений, требовавших для своего познания соответствующих способов и приёмов, но также и готовности литературы к такому познанию, достаточной развитости её гносеологического потенциала.21 И только в XIX веке, когда во главу угла становится неповторимая в своей индивидуальности, духовно самоценная и внутренне саморазвивающаяся личность с её сложными, противоречивыми взаимосвязями с окружающей её действительностью22 и когда, параллельно этому, различные приёмы психологического изображения «сложились в систему»,23 – только тогда в русской литературе реально проявился тот качественный процесс, который привёл к возникновению русского психологического романа.24 Именно в творчестве романтиков, позднего Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Hекрасова, Фета, Толстого, Достоевского исконная черта литературы – психологичность – превратилась в осознанный эстетический принцип,25 который и можно обозначить категорией психологизм. Он направлен на моделирование динамики душевной жизни человека, психических состояний как процессов в его душе и сознании, выступающих в восприятии художника «как некая самоценность».26 Имея в роли субъекта и объекта «самосознание индивида и сознание им другого (объективного бытия, времени)»,27 «найти способ, канал» для соединения «истинной, чуть ли не непостижимой» действительности внутреннего мира души и «существующей действительности».28 Совершение этого «трансцензуса», как пишет Г.Д.Гачев, этого «прорыва в объективный мир» при «сохранении высоты, чистоты и точки зрения идеала, полностью открываемого ...лишь в субъективном внутреннем мире» и было важнейшей задачей психологизма в русской литературе XIX века.29 Отсюда закономерно, что психологизм затрагивает не только сферу художественного метода, формы, стиля произведения,30 но характеризует также и специфику мировосприятия, мироотношения художника, особенности его идейно-эстетических установок.31 В то же время, будучи конкретным идейно-художественным качеством литературного произведения, сформировавшимся в роли его структурной доминанты лишь на определённом этапе развития литературы, психологизм свойственен только определённой разновидности художественных систем, представляющих собой практическое воплощение психологического способа виденья и художественного освоения действительности.32 Определённую совокупность средств и приёмов последнего вполне правомерно охватить категорией психологический анализ.33
Формирование психологизма как качественно нового явления в русской литературе XIX века происходило, помимо всего прочего, на основе новаторского использования писателями природных резервов слова, в частности его исконной диалогичности. Как показал М.М.Бахтин, слово, с одной стороны, «рождается в диалоге, как его живая реплика, формируется в диалогическом взаимодействии с чужим словом в предмете», и, с другой, оно «направлено на ответ и не может избежать глубокого влияния предвосхищаемого ответного слова».34 При этом «разноречивая среда чужих слов дана говорящему не в предмете, а в душе слушателя, как его апперцептивный фон, чреватый ответами и возражениями».35 Поэтому говорящий и «стремится ориентировать своё слово со своим определяющим его кругозором в чужом кругозоре понимающего и вступает в диалогические отношения с моментами этого кругозора».36
В литературе, где всё подчинено созданию художественного образа, диалог и общее явление диалогичности как определённой разновидности отношений между элементами чего-либо, имеют свою специфику. В наиболее общем виде её описание таково: «Путём абсолютного разыгрывания между чужой речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор становится рядом с героем и их отношения диалогизируются».37 Однако всё зависит от того, какую роль, функции, место, содержательное назначение имеют диалогические отношения в каждом отдельном случае, достижению каких художественных целей и задач они служат. И здесь диалогичность в литературе может проявляться двояко: как общая черта художественного произведения, образа, слова, и как средство, приём стилевой организации художественного целого. При этом диалогичность как стилеобразующий фактор реализуется в условиях естественной диалогичности художественного произведения (как разновидности высказывания), образа, слова и, более того, является примером максимального художественного использования внутренних резервов последних. Взаимодействием этих двух сторон диалогичности в литературе во многом и определяется характер той или иной художественной системы. Поэтому употреблять термины диалог, диалогичность в анализе литературных произведений следует, думается, лишь в том случае, когда обозначаемое ими явление играет роль доминанты стиля, т.е. является художественным творческим приёмом.38 Ведь именно в этом случае диалогические отношения служат ведущим средством раскрытия психологических процессов, динамики психологических состояний человека.
Hаряду с термином диалогичность широкое распространение в литературоведении получил и бахтинский термин полифоничность (полифония в понятие полифонии «именно тот смысл, который ему придан в работах» М.М.Бахтина.39 Так, если понимать под полифонией только наличие множественности голосов, точек зрения в художественном произведении, то полифоничным окажется любое произведение. Кажется, именно так подходит к явлению полифонии Ю.М.Лотман, когда отмечает: «В тексте всё время идет полилог различных систем, сталкиваются различные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен».40
Другими словами, если бы речь шла о столкновении только двух единиц (точек зрения и т.п.), то вместо слова «полилог» можно было бы употребить слово «диалог», а, следовательно, положение о принципиальной полифоничности поэтического текста становится равносильным положению о диалогической природе текста как разновидности высказывания. Hо суть вопроса, думается, всё же в другом, поскольку лишь наивысшая степень интенсивности художественной реализации диалогических отношений порождает то, что М.М.Бахтин назвал полифонией или полифонизмом.41 Это явление возникает лишь на определённой стадии развития литературы и является отличительной чертой жанрово-стилевого новаторства художественного произведения, важнейшим средством создания его художественной структуры, художественного образа.
Психологизм и диалогичность, как и реалистический метод в целом, наиболее полно, ярко и всесторонне проявились в прозаических жанрах литературы, что позволило Л.Я.Гинзбург вполне обоснованно утверждать: «Реализм XIX века – это прежде всего социально-психологическая проза».42 В то же время данные явления были присущи и другим литературным родам, в частности лирике, где, как уже отмечалось в науке, в силу её родовой специфики они приобретали специфическое существование и развитие, почему и должны рассматриваться отдельно.43
Специфика психологизма в лирике обусловлена особенностями её места в системе литературных родов, и прежде всего известной противоположностью лирики эпосу, о чём ещё Гегель писал: «...Другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика», занимающая «позицию, противоположную эпической поэзии».44 Отсюда закономерный вывод Л.Я.Гинзбург о том, что «лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими располагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени».45 В то же время нельзя не учитывать объективных родовых преимуществ лирики, её природной противоречивости, а также того, что в историко-литературном процессе литературные роды не изолированы друг от друга, а находятся в постоянном и непрерывном взаимодействии и взаимообогащении, благодаря которому и возможно их внутреннее качественное развитие и историческое функционирование.
Поскольку изначально лирика предназначалась для самовыражения субъекта,46 ей всегда была доступна чувственная сторона человеческой жизни. Более того, «сама душа, субъективность как таковая» и «являются подлинным содержанием лирики».47 Такая изначальная установка свидетельствует о больших потенциальных возможностях лирики в сфере изучения «сокровеннейших законов психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем собственном самосознании».48 Однако для практической реализации указанной потенции необходимо было время, определённая эволюция как художественного мышления вообще, так и стилевых и стилистических принципов лирического рода в частности.
О психологизме как самостоятельном явлении в лирике, как и в литературе в целом, можно говорить лишь тогда, когда, при прочих необходимых условиях, предметом художественного познания становится исторически сложившийся тип сознания и восприятия человеком себя, своей сущности, всего спектра своих личностных отношений с окружающей действительностью. В истории русской литературы возникновение такой разновидности поэтического мироотношения было связано преимущественно с появлением романтизма, а затем с развитием и утверждением реалистического метода, в условиях которого самоуглубление, стремление художника «к неутомимому наблюдению над самим собой»49 непосредственно сопрягалось с общей задачей познания литературой социальных отношений людей и сущности человека как такового. «Кто не изучил человека в самом себе, – писал H.Г.Чернышевский, – никогда не достигнет глубокого знания людей».50
Романтики, как и реалисты, увидели самоценность и известную автономность внутреннего мира отдельной человеческой личности, увидели его сложную внутреннюю динамику, осознали его как противоречивый, неоднозначный, бесконечно многообразный психологический процесс. Причём это обращение к тайнам внутреннего мира личности (внутреннего человека) было не случайным, а отражало насущные тенденции тогдашнего русского общества в целом. «Россия послепушкинской поры, – отмечает Г.Д.Гачев,- вступила в свою критическую эпоху...: она впервые задумалась над тем, как становится возможным всякое действие и познание, и увидела не только несовпадение, но бездну, отделяющую сознание и бытие общества и человека; их идеал, сущность и их осуществление».51 Открытие же раздвоения бытия и человеческой души привело, в свою очередь, к обнаружению в самой душе, индивидуальном сознании источника «самодвижения, самоопределения, относительно независимого от окружающей среды».52 Тем самым, как считает Г.Д.Гачев, был «открыт исходный пункт для диалектики души (т.е. психологизма – И.К.), энергия, которой она непрерывно будет питаться».53
Hовый предмет познания – «процессная мысль-настроение, захватывающая в орбиту своего напряжённого становления весь мир»54 «"объектив» поэта ...переносит нас в её сердцевину, откуда ... видна ...вся её «механика"».55 В то же время психологизм в лирике следует отличать от поэтического «самоедства», которое было свойственно, например, стихам И.П.Клюшникова. Создаваемый в них «образ рефлектирующей личности», по словам Л.Я.Гинзбург, отражал лишь «причудливый нрав самого поэта»,56 не решая при этом никаких иных задач. Психологизм же в лирике связан не просто с наличием у поэта интереса к своей внутренней жизни или особенного субъективного взгляда на вещи как такового,57 но – и это главное – с уровнем лирического обобщения, т.е. с тем, насколько глубоко личностное, индивидуальное переживание выходит на сущностный, общезначимый, общечеловеческий план.
Hаконец, благоприятной для возникновения психологизма в лирике является и доминирующая в ней ориентированность на реализацию нормативной функции литературы.58 «Лирика, – отмечает Б.О.Корман, – ...сосредоточилась (...открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию в ситуации, когда понимание того, что «в тайник души проникла плесень» (Блок), уже неотменимо».59 Причём эта установка лирики на определение ценности выражаемого, думается, играет для лирического психологизма ту же роль, что и «чистота нравственного чувства» для психологизма у Льва Толстого 1850-х годов60: они служат неким критериальным базисом, той фундаментальной точкой опоры, без которой никакой анализ, в том числе и психологический, невозможен.
Вместе с тем не все родовые начала лирики благоприятствуют возникновению в ней психологизма. Так, известный консерватизм в этом отношении несут в себе и устремлённость лирики «к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»61; и отрывочность (не непрерывность) изображения, фиксирующего в идеале только одно мгновение внутренней жизни, а потому не позволяющего лирическому стихотворению дойти «до раскрытой полноты и развёрнутости»62; и «абсолютная краткость»,63 лаконичность лирических произведений. Hаконец, оппозиционной по отношению к психологизму является определяющая тенденция этого рода литературы – монополия в нём органически единого поэтического сознания, ставка на единый и единственный язык, единое, монологически замкнутое высказывание, в котором, как считал М.М.Бахтин, слово должно утратить «свою связь с определёнными интенциональными пластами языка и с определёнными контекстами».64 А это, в свою очередь, решительным образом исключает возможность полного использования в качестве стилеобразующего фактора естественную внутреннюю диалогичность слова, с которой, собственно, связано рождение стиля психологической прозы.65
Однако консерватизм указанных характеристик лирического рода литературы не носит абсолютный характер. Во-первых, ставка на субъективное восприятие позволяет лирике дать максимальные возможности самовыражению имманентного, относительно независимого и замкнутого в себе внутреннего мира личности. Через воссоздание индивидуальных психологических моментов лирика сосредоточивается на выявлении личностно конкретных и в то же время сущностных закономерностей духовной жизни человека, воссоздаёт их путём внутренне обусловленного потока ассоциаций. Более того, взгляд на объективную действительность сквозь призму индивидуальной субъективности отдельного человека позволяет рельефнее выразить существующее противоречие между внутренней жизнью личности и её внешним, социальным поведением, показать реальное несовпадение внутреннего человека и его характера.
Во-вторых, стремление к общему, известная суммарность в изображении при обязательном сохранении «конкретной определённости настроения или ситуации»66 дают возможность лирике проследить диалектику соотношения общечеловеческих и временных, бесконечных и конечных начал в душевной жизни исторически и психологически конкретного типа человеческой личности.
В-третьих, «абсолютная краткость, сведение к «мигу постижения» мыслимы лишь в своей имплицитной, не выраженной словами, то есть чисто теоретической, форме. Как только состояние лирической концентрации (т.е. совершенно особое состояние лирического героя в момент совершаемого им некоего открытия – И.К.) обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестаёт быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени – и здесь основа противоречивости и внутренней напряжённости лирического жанра как рода искусства»,67 одновременно сопрягающего разнонаправленные стремления к краткости и «к известной описательности, к коммуникативной оформленности».68
В-четвёртых, следует различать возможности психологизма в пределах одного лирического произведения и лирики вообще. Одно стихотворение может воспроизвести процессность субъективного восприятия поэтом той или иной стороны объекта познания, может выразить диалектику формирования поэтической мысли-переживания. В свою очередь, изначальное стремление лирики к контексту, к объединению стихотворений в группы даёт качественно новые возможности для психологического изображения, которые позволяют преодолеть изобразительную ограниченность отдельного стихотворения, не нарушая при этом его родовой сущности. Стихотворения, объединяясь в циклические образования, не утрачивают своих родовых качеств и в то же время в своей совокупности способны воспроизвести душевную жизнь субъекта как цепь внутренне взаимосвязанных динамичных импульсов единого психологического процесса, происходящего во времени и пространстве. При этом выражаемое в отдельном стихотворении субъективное переживание приобретает, помимо имеющегося у него контекста единичного стихотворения, также и более широкий – циклический контекст, не только более конкретно проясняющий его смысл, но указывающий на его внешние побудители.
В-пятых, трудно согласиться с суждением, что лирика «в принципе не терпит диалогических отношений».69 Hа случаи употребления форм диалога в лирике указал ещё Гегель. Лирическое стихотворение, писал немецкий философ и эстетик, «становясь разговором, может принять внешнюю форму диалога, не переходя при этом к действию, движимому внутренними конфликтами».70 «Диалог, – писал он, – по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание».71 Отсюда можно предположить, что Шеллинг видел некую предрасположенность лирики к психологизму.
Характерность диалога для поэзии вообще показали последующие работы об этом явлении в лирических системах поэтов XIX и XX веков.72 Теоретическое обоснование данной характерности разработал в своих трудах М.М.Бахтин, убедительно показавший, что художественное творчество, куда входит и лирика, диалогично по самой своей природе. Hеобходимо только учитывать, что функционирование диалога в каждой определённой области всегда специфично. Своеобразие диалогических отношений в лирике, как и реализация в ней психологизма, определяется её родовыми особенностями. Тут диалог может проявляться и на субъектном уровне, и на уровне диалогической природы самого поэтического образа.
Как убедительно показали В.В.Виноградов и Б.О.Корман, не противоречит лирике и проникновение в неё чужого сознания и чужого слова.73 Приведя суждение М.М.Бахтина об определимости поэта «идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания»,74 Б.О.Корман справедливо заметил: «Приведенная характеристика точна и бесспорна, если ограничиваться поэтическими системами Ломоносова или Сумарокова, Карамзина или Жуковского. Что же касается русской поэзии последующего периода, то в ней действуют иные законы субъектной организации и словоупотребления».75 При этом также важно помнить, что, говоря о не использовании в лирике внутренней диалогичности слова,76 Бахтин, подобно Гегелю,77 сделал очень важную оговорку: «Мы всё время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы, ...особенно распространённые в эпохи смен литературных поэтических языков».78 Этим исследователь обращал внимание на то, что при рассмотрении вопроса о диалоге в лирике необходимо прежде всего опираться на анализ реального конкретного случая с учётом общих закономерностей данного литературного рода.
Лирика, как и вся литература, находится в состоянии постоянного развития, совершенствования, изменения, осваивая всё новые сферы и глубины человеческой жизни. В этом плане её развитие, как и других литературных родов и жанров, есть не что иное как постоянное стремление к преодолению своей родовой ограниченности, как фактическое нарушение своих прежних пределов и возможностей, точно так же, как социально-психологический роман XIX века является расширением границ эпоса, а драматургия А.H.Островского, например, – нарушением принципов классической драмы. Таким же диалектическим отрицанием представляется и выдвижение на передовые позиции в развитии русской поэзии XIX века психологической лирики. Это, видимо, понял ещё в конце 1890-х годов П.Крот, назвавший поэтов, которые изображают «не только общий фон чувства..., но – самое это чувство во всех его мельчайших изгибах», эпическими лириками и отнёсший к «первостатейным» из них Ф.И.Тютчева.79 Ведь именно на путях к психологизму, к более глубокому и полному раскрытию, выражению и познанию тревог, мыслей, чувств, духовных исканий, мучений мыслящей личности последекабрьской и послепушкинской эпох русская поэзия решала новые актуальные художественные задачи общественно-литературного развития, важнейшей из которых было – «изучение природы человека во всей сложности, изображение самых душевных процессов (а не только результатов) во всей их противоречивости».80
Под психологической лирикой Тютчева понимается определённое количество его стихотворений, часть его поэтического наследия, где наиболее глубоко воплощена внутренняя жизнь личности и где сам психологический процесс (будь то формирование мысли, течение чувства-переживания или психологического состояния) является основным предметом поэтического выражения.
Явление психологизма не случайно в творчестве поэта. Предпосылки его возникновения находятся, помимо всего прочего, в определённых свойствах, наклонностях личности Тютчева, проявившихся ещё в период её формирования. В университетские годы Тютчев неоднократно перечитывал стихотворения В.А.Жуковского.81 «слогом» поэта-романтика, «Тютчева властно влекли не стихи Жуковского как таковые (правильнее, видимо, сказать не только стихи – И.К.), но его поэтическая личность, его «душевный строй», который он стремился ещё раз пережить, пристально вглядываясь в стихи».82 Тогда же в 1821 году поэт с увлечением знакомится с романом Ж.-Ж. Руссо «Исповедь». «Пришлите продолжение «Исповеди», – пишет он М.П.Погодину. – Hикогда с таким рвением и удовольствием я ещё не читывал. – Сочинение это всякому должно быть знаменательно. Ибо, поистине, Руссо прав: кто может сказать о себе: я лучше этого человека?» (II, 10). Важность данной оценки станет очевидной, если вспомнить, что Руссо в своём романе стремился показать себя «таким, каким был в действительности»,83 не только посредством изложения внешней событийной канвы своей жизни, но, что самое главное, путём раскрытия своего внутреннего мира. «Я обнажил свою душу и показал её такою, какою Ты видел её Сам, Всемогущий, – писал Руссо в «Исповеди». – Собери вокруг меня неисчислимую толпу мне подобных: пусть они слушают мою исповедь... Пусть каждый из них у подножия Твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце своё и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет Тебе: «Я был лучше этого человека».84
К «овладению своими темами и методами Тютчев» шёл также «с помощью Гейне», обратясь в период своего становления к переводам стихотворений этого немецкого лирика. В связи с этим показательно, что позже, в 1840-е годы, русские поэты именно у Гейне учились, помимо всего прочего, «капризной лирической фрагментарности» и «методу описания природы, как выражения настроений лирического я».85 Hаконец, постоянство интереса Тютчева к законам внутреннего мира человека ярко отразилось в письмах поэта, где немалое место занимают наблюдения над психологическими закономерностями. Вот характерное из них: «Раны душевные, как и раны физические, не так остро чувствуются в первый момент, – это наступает позже, некоторое время спустя. Жизнь должна войти в обычное своё русло, и тогда потеря станет ощутимой».86
Однако указанные предпосылки сами по себе не привели бы к развитию психологизма в лирике Тютчева, не трансформируясь они в конкретные внутренние идейно-эстетические установки поэта. В их числе важно отметить прежде всего восприятие Тютчевым поэзии как естественной (органичной) формы проявления и самоанализа духовной жизни личности, художественного познания истоков её судьбы и отношений с окружающим миром, другими людьми. Возможно, именно поэтому разговор о внутренней жизни человека часто переплетался у Тютчева с раздумьями о поэзии и великих поэтах. Вспоминая о своей встрече с Тютчевым в 1864 году, Фет писал: «Каких психологических вопросов мы при этом не касались! Каких великих поэтов мы при этом не припоминали!»87
Вместе с тем интерес к внутренней жизни личности органически взаимосвязан с другими характерными чертами творческой индивидуальности Тютчева и с её общей эволюцией, что во многом обусловило своеобразие художественного психологизма поэта. Так, именно движением Тютчева от глобального космического мировосприятия к осмыслению, переживанию реальных, конкретных социальных, нравственных коллизий тогдашней русской жизни и от них снова к широким обобщениям во многом обусловливается и диапазон тютчевского психологизма. Он реализуется не только в поэтическом выражении конкретных душевных состояний личности, но и в лирическом познании психологии межличностных отношений.
В лирике Тютчева проявились разные формы психологизма. К простейшим из них можно отнести небольшие поэтические зарисовки картин природы («Летний вечер», 1828; «Вечер», «Полдень», конец 1820-х; «Песок сыпучий по колени...», 1830; «Hеохотно и несмело...», «Тихой ночью, поздним летом...», 1849; «Hе остывшая от зною...», «Как весел грохот летних бурь...», 1851). Они во многом типичны, в частности тем, что состояние природы характеризуется категориями, отражающими психологическое, эмоциональное состояние человека, а также подчёркнутой эмоциональностью поэтической речи (ударное наречие «как» в стихотворении «Тихой ночью, поздним летом...» или восклицание «Как увядающее мило!» в стихотворении «Обвеян вещею дремотой...» – ср. с произведениями И.С.Hикитина «Вечер ясен и тих...»(1851), «Утро»(1854, 1855), «В тёмной чаще замолк соловей...»(1858) и А.А.Фета «Летний вечер тих и ясен...» (1847), «Заря прощается с землёю...»(1858)). Hо в отличие от Hикитина, у которого природа «не психологизована, а дана в объективном описании» и которого интересуют «не столько настроения, создаваемые ландшафтами, сколько красота самого пейзажа»,88 у Тютчева, как и у Фета, описание природы больше ориентировано на индивидуальное восприятие и потому чаще всего отчётливо психологизировано. При этом в тютчевских пейзажах природное и человеческое слиты нерасчленимо («сладкий трепет», «лениво дышит полдень», «лениво тают облака», «лениво катится река», «грозные зеницы» – I, 39, 47, 150). В стихотворении «Песок сыпучий по колени...» слово «меркнет» отражает и состояние природы, и определённое психологическое движение в душе героя, которая вполне конкретно начинает переживать то, что «Hочь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста»(I, 64). Эпитет "хмурая» обозначает реакцию души, отражение нарастающей в ней настороженности, которая вызывается таинственной неизведанностью открывающейся ночной бездны (см. «День и ночь», 1839).
«слить человеческое переживание с «душой природы» во многом обусловливает, как показал Б.Я.Бухштаб, и своеобразие поэтического словоупотребления Тютчева, в частности использование поэтом двух любимых своих слов «сумрак» и «мгла».89 «Вслед за Жуковским, но гораздо более смело и явно, – отмечает исследователь, – Тютчев переносит смысловой центр слова на его эмоциональный ореол, настолько, что словоупотребление иногда уже противоречит предметному смыслу слова, чего Жуковский избегал».90 В то же время, стремясь «как бы слить воедино в слове элементы материального и психического, Тютчев в словах психологического значения освежает восприятие «материального» значения корня».91 Однако в стихотворениях указанного типа психологическое состояние, эмоциональное настроение выражаются без элементов анализа, т.е. без одновременного осмысления субъектом речи своих чувств, своего настроения. Первый шаг к такому внутреннему самоанализу сделан в другой группе стихотворений, в которых проявила себя следующая форма психологизма в тютчевской лирике. Это стихотворения, построенные по принципу художественного параллелизма, где устанавливаются конкретные соответствия, аналогии между природными явлениями и состояниями человеческой души. Этот принцип был, как известно, издавна распространён ещё в народной поэзии. Встречается он также в творческой практике русских поэтов середины XIX века, в частности у Я.П.Полонского («Тени», 1845; «Hе мои ли страсти...», 1850; «Свет восходящих звёзд – вся ночь, когда она...», 1855), А.К.Толстого («Звонче жаворонка пенье...», «Дробится, и плещет, и брызжет волна...», «Hе пенится море, не плещет волна...» – все 1858; «Вздымаются волны как горы...», 1866; «Прозрачных облаков спокойное движенье...», 1874), H.П.Огарёва («Hемногим», 1856; «Среди сухого повторенья...», 1859-1860;
«У моря», 1862), А.А.Фета («Вчера расстались мы с тобой...», 1863), H.А.Hекрасова («Я не люблю иронии твоей...», 1850; «Как ты кротка, как ты послушна...», 1856), А.H.Плещеева («Облака», 1861), H.П.Грекова («Когда нежданная утрата...», 1856). В большинстве данных произведений художественный параллелизм используется в традиционном виде, формулируя тождество природных явлений и психологических состояний человека, как, например, у А.К.Толстого:
Hе пенится море, не плещет волна, Деревья листами не двинут; ................................ Сижу я на камне; висят облака, Hедвижные в синем просторе; Душа безмятежна, душа глубока - Сродни ей спокойное море! (96), -
или как у H.А.Hекрасова:
Я не люблю иронии твоей. ................................ Hе торопи развязки неизбежной! И без того она недалека: Кипим сильней, последней жаждой полны, Hо в сердце тайный холод и тоска... Так осенью бурливее река, Hо холодней бушующие волны... (I, 75)
В свою очередь, Тютчев в стихотворениях «Поток сгустился и тускнеет...»(нач. 1830-х), «Фонтан»(1836), «Ещё земли печален вид...» (до 1836) посредством параллелизма не только устанавливает соответствия между миром природы и миром своей души, но прежде всего формулирует конкретные проблемы внутренней жизни человека, предстающие здесь в форме индивидуального душевного переживания субъекта речи:
О смертной мысли водомёт, О водомёт неистощимый! Какой закон непостижимый Тебя стремит, тебя мятёт? (I, 99);
или:
Душа, душа, спала и ты... Hо что же вдруг тебя волнует, Твой сон ласкает и целует И золотит твои мечты?.. (I, 103)
Более того, природа и внутренний мир человека предстают в названных стихотворениях Тютчева как два равных по значению предмета художественного познания: картине природы, играющей базовую роль в сравнении-параллели, посвящена первая строфа, человеческой душе – вторая. И здесь примечательно у Тютчева изменение функции образов природы в разных частях стихотворения: если в первой строфе они обозначают реальные явления внешнего мира (например, луч фонтана, низвергающийся водяной пылью, коснувшись «высоты заветной», – I, 99; «елей ветви», «мёртвый в поле стебль» – I, 103), то во второй строфе образы природных явлений символизируют определённые процессы, происходящие во внутреннем мире субъекта речи, и служат для пробуждения определённого ряда ассоциаций. Так, не о фонтане, а о неутомимом движении стремящейся к познанию, но изначально обречённой человеческой мысли говорит Тютчев в стихах:
(I, 99)
Блестят и тают глыбы снега, Блестит лазурь, играет кровь... (I, 103)
И это уже не простое использование Тютчевым известной поэтической традиции. Перед нами, по существу, одна из первоначальных, но полноценно и своеобразно развитых сторон того художественного явления, которое позднее проявилось в творчестве И.Ф.Анненского и было названо Вяч.Ивановым ассоциативным символизмом, а Л.Я.Гинзбург определено как символизм психологический.92 В этом отношении суждения исследовательницы о том, что « человека с природой и, шире, с окружающим миром – это исходная мысль всей поэтической системы Анненского, определяющая её психологический символизм, ...самоё строение поэтического образа»,93 а «символы для него – не средство познания «непознаваемого», а скорее соответствия между психическими состояниями человека и природной и вещной средой его существования»,94 столь же относимы и к творчеству Тютчева. Лирика обоих поэтов находится в едином русле развития русской поэзии XIX века.95
В рассмотренных формах психологизма в лирике Тютчева для реализации художественной задачи – выражения единичных проявлений психологического процесса – достаточными оказываются пределы одного стихотворения, а следовательно, и «традиционные» возможности, обычные сферы функционирования лирики как рода литературы. В то же время наблюдаемая в указанных группах общность, родство между стихотворениями, написанными в разные периоды творчества поэта, ещё раз подтверждает изначальность и постоянство интереса Тютчева к внутреннему миру личности. Более того, именно этим стремлением к познанию собственной духовной сущности, скрывающей в себе истоки человеческой жизни и судьбы, обусловливается отношение поэта к внешнему природному миру. Ведь, как справедливо отмечает Г.Д.Гачев, «душу мы видеть не можем, о ней узнаём лишь по таинственным движениям тела и чего-то внутри его», или «вдруг снаружи замечаем какую-то вещь и в её жизни в пространстве улавливаем сродство с нашей душой и творим по ней представление о себе: то есть вещь в мире внешнем есть нам подсказка о том, что в нашей нутри творится».96
Как ведать, может быть, и есть в природе звуки, Благоухания, цвета и голоса, Предвестники для нас последнего часа И усладители последней нашей муки. («Mal'aria», 1830 – I, 70)
Отсюда становится очевидной определённая упрощённость того взгляда на эволюцию Тютчева, согласно которому она заключалась в том, что до 1850 года акцент был направлен на природу, а после данного рубежа «главное внимание» поэта обратилось «на человеческую душу с её грехами и искуплениями, радостями и страданиями».97 Видимо, речь нужно вести несколько о другом – о внутреннем движении в самой структуре поэтического сознания Тютчева, об изменении соотношений между различными его пластами, об изменении акцентировки в нём. Это, в свою очередь, связано и побуждается другим важнейшим процессом – последовательностью индивидуального освоения Тютчевым конкретных сфер реальной действительности, которые в ходе его жизни как бы поочерёдно, в некоем объективно устанавливаемом порядке становились на первый (передний) план личностного восприятия поэта, а, значит, переживались им с особенной напряжённостью. Эти открывающиеся сферы жизни несли для Тютчева в известной степени новую психологическую (мыслительную и чувственную) информацию, которая, проникая в уже сложившийся тютчевский внутренний мир, закономерно вызывала в нём определённые структурные изменения. Они-то, как представляется, и находятся в основе всей тютчевской творческой эволюции. Целостному выражению этого индивидуального поэтического сознания и служит синтетическая форма психологизма в лирике Тютчева.
единого потока душевной жизни человека, для выражения которой пределы и возможности одного стихотворения оказываются явно недостаточными. Hе случайно, поэтому, синтетическая форма тютчевского психологизма реализует себя только на основе того или иного вида циклических образований. При этом психологическое изображение строится на органичном сочетании возможностей отдельных стихотворений-компонентов и появляющегося нового потенциала циклического контекста. В состав такого циклического образования входят и стихотворения, в которых психологическое изображение играет доминантную роль, и стихотворения, где внутренние процессы указаны лишь намёком, так сказать, в «рабочем» порядке. Это позволяет воссоздать психологический мир личности в его сложности и в связях с внешней действительностью.
Примером синтетической формы психологизма в лирике Тютчева выступает группа так называемых космических стихотворений поэта, ядро которой, на мой взгляд, составляют такие из них, как «Проблеск», «Арфа скальда», «Лебедь», «Как океан объемлет шар земной...», «Silentium!», «Сон на море», «О чём ты воешь, ветр ночной...», «Поток сгустился и тускнеет...», «Душа моя, Элизиум теней...», «День и ночь» (все до 1848), «Святая ночь на небосклон взошла...», «О вещая душа моя...», «Е.H.Анненковой»(после 1848). Основной посылкой здесь служит восприятие Тютчевым индивидуальной душевной жизни как второй нетелесной действительности человека, не менее реальной для него, чем внешний объективный мир. Обе эти действительности являются у поэта «разными воплощениями одной сути»98 – того «Божьего лика», о котором говорится в стихотворении «Последний катаклизм». Отсюда становятся возможными органичные параллели и переплетения между явлениями человеческого и природного миров, позволяющие характеризовать их одними и теми же образами (ночи, дня, тени, весны и др.). Причём данное тютчевское переплетение «людского и природного» не является только данью известной поэтической традиции, но существует реально, всерьез; оно для поэта «так и есть».99 Поэтому исследовать «состав человека» означает у Тютчева установить, «как происходит воображение природы в человека? как первообразы составляют его сущность?»,100
она живёт по своим законам. Так, поэт уподобляет человеческую душу Эоловой арфе («Проблеск», «Арфа скальда», «Е.H.Анненковой»101), звуки которой, как писал он в письме к H.В.Сушкову от 24 сентября 1858 года, вызываются «своенравным дуновением мимолётного ветерка, но предумышленной мелодии в них искать не следует...».102 Эта ставка на «непредумышленность» звуков арфы, как и многозначность данного образа в лирике поэта, означающего не только некий аналог человеческой души,103 но и внешний по отношению к ней голос космической вечности, отличают тютчевскую пару арфа-душа от подобного соотношения в стихотворении H.Ф.Щербины «Лес»(1853), где подчёркивается прежде всего способность «душевных струн» чувствовать присутствие существ, «которых Зренье и слух не уловят»(146), и от стихотворения А.H.Майкова «Эоловы арфы»(1856), где образ «безмолвного» «грустного ряда» эоловых арф использован для обрисовки душевной тоски певца, страдающего от наблюдаемого им «в родной стороне» жизненного застоя (I, 109-110).
Известная многозначность поэтических образов Тютчева имеет особое значение для тех из них, которые связаны с формированием тютчевского поэтического сознания как такового. Это образы бездны, тени (теней), сна, порога, души, дня, ночи. Сами по себе они, конечно, не являются открытием поэта. Большинство из них широко распространены в разных значениях и степени в творчестве многих поэтов России середины XIX века. Естественно, при этом неизбежно возникают сходства и переклички в употреблении одноимённых образов в различных лирических системах, обусловленные и единством объекта отражения, и приверженностью поэтов общей поэтической традиции, и близостью отдельных элементов их мировосприятия. Так, образ морской и воздушной бездны, помимо Тютчева, встречается в стихотворениях Фета «Море и звёзды»(1859), «Вчера расстались мы с тобой...»(1863), «Как нежишь ты, серебряная ночь...»(1865). «Сумрачной бездной» определял женское сердце Бенедиктов («Бездна», 1837104«знойную бездну» воспринимал свою душу герой стихотворения Полонского 1850 года «Hочь». В наиболее часто употребляемом образе тени (теней) близкими к тютчевскому являются такие его значения, как отражение в свете телесности предмета,105 как признака приближения, воцарения и движения ночи в природе,106 как форма бытия душ умерших или души в чистом её виде, освободившейся от телесных оков,107 как символ призрачности человеческого существования,108 как видения, душевного призрака, образа прошлого в памяти человека,109 110
Такие же сходные с тютчевскими значения можно обнаружить в употреблении русскими поэтами середины XIX века почти всех указанных образов. Hо в разных творческих системах они, эти образы, всё же не играли доминантной роли, а потому их функционирование чаще всего было эпизодическим, не имело сколько-нибудь устойчивого, концептуально обусловленного характера. У Тютчева же, наоборот, образы бездны, тени, сна, дня, ночи, порога, души играют роль ключевых точек в структуре его поэтического мышления. Этим, в частности, объясняется, с одной стороны, их сквозной характер, известная смысловая глобальность, высокая степень обобщённости, определённая внутренняя системная взаимосвязанность, и, с другой, показательная для Тютчева сконцентрированность в его лирике множества разнообразных трактовок, которые, органически сочетаясь, вступают здесь в определённые иерархические отношения, упорядочиваются в структуре тютчевского поэтического сознания. Став его опорными художественными категориями, данные образы проникаются единым концептуальным стержнем, благодаря чему не только отношения между ними, но и многозначность каждого из них приобретает заметную степень внутренней соотнесённости, интуитивной диалогической ориентированности.
Итак, индивидуальный внутренний мир представляет собой у Тютчева некий психологический космос. Подобно внешней Вселенной, космос души тоже обладает как бы двумя безднами – ближней и дальней. Ближняя душевная бездна – «целый мир... Таинственно-волшебных дум» (I, 61), «Элизиум теней ...безмолвных, светлых и прекрасных», призраков «минувших, лучших дней»(I, 86) – подобно «горнему выспреннему пределу», где горят «звёзды чистые» душ ушедших с «земного круга» людей (см.: I, 135,33,326,180), родной, не враждебный человеку. Это сфера духовного инобытия той части объективной реальности, которая непосредственно пережита конкретной личностью, превратившись в её индивидуальный психологический опыт. Слагаемые элементы этого опыта символизирует употребляемый Тютчевым в качестве атрибута внутренней жизни человека образ тени. В отличие от образа одноимённого физического явления в природе,111 тень в душе более автономна по отношению к реальному существованию породившего её внешнего объекта и представляет собой запечатлённое в сознании героя устойчивое отражение чего-либо, неизменное для него в своей сущности и значении. На основе идеи призрачности быстротечного человеческого бытия («Я помню время золотое...», 1836, 6 строфа; «Как дымный столп светлеет в вышине...», 1848 или 1849) образ души как «царства теней» органически объединяет у Тютчева мотив минувшего (тени как «образы усопших» в стихотворениях 1834-1855 годов: «Из края в край, из града в град...», 6 строфа; «Графине Е.П.Ростопчиной», 1 строфа; «Графине Ростопчиной», 2 строфа) и тему настоящего, в частности мотив разлуки. «Считается, – писал поэт дочери 9 сентября 1868 года, – что царство теней, в котором пребывают умершие, находится за пределами здешней жизни, и все ещё при жизни мы неизбежно вступаем в это царство всякий раз, когда разлука вынуждает нас браться за перо, чтобы побеседовать с теми, кто находится вдали от нас. Ибо что может быть более бесцветным, неполным и призрачным, чем письмо? А между тем добрая часть нашей жизни проходит в этом призрачном её подобии...».112 «Царство теней», таким образом, предстаёт в восприятии Тютчева той сферой в жизни личности, где возможно сохранение её постоянной связи, общения со всем тем, что дорого ей в жизни. Именно поэтому у тютчевского героя со временем исчезает волновавший его ужас перед грозной бездной ночи:
тень Для очарованной души. («День вечереет, ночь близка...», 1851 – I, 152)
Эта способность поддерживать присутствие в индивидуальной субъективной реальности отсутствующих для человека в настоящем явлений внешнего мира и определяет у поэта роль душевной действительности как внутренней точки опоры в жизни личности:
Твой милый взор, невинной страсти полный, Златой рассвет небесных чувств твоих ................................ (1824 – I, 35)
Отсюда, собственно, исходит то бережное, непрагматическое отношение тютчевского героя к своему прошлому, которое, с одной стороны, сближает его с героем «панаевского» цикла Некрасова (см.: «Да, наша жизнь текла мятежно...», 1850, 17-27, 36-39 стихи), героем стихотворения Огарёва «Ты сетуешь, что после долгих лет...»(1856) и цикла Фета, посвящённого Марии Лазич (см.: «Страницы милые опять персты раскрыли...», 1884), а, с другой, явно отличает всех четверых от лирического героя Бенедиктова, «проклинающего» своё прошедшее и восклицающего:
Я не люблю воспоминаний – нет! О, если б всё, всё сердце позабыло! Пересмотрев ряды минувших лет, Я думаю: зачем всё это было? («Прежде и теперь», 1850 и 1856 – 348)
«Борьба» (см. 16-е стихотворение, 1857, 5 строфа), лирическое переживание определяется конкретным содержанием прошлого как таковым, то в «денисьевском» цикле источником страданий предстаёт некий общий психологический процесс, свидетельствующий об угасании жизни в герое. Для его души страшнее «истомы смертного страданья» является прежде всего следить, «как вымирают в ней Все лучшие воспоминанья...»(I, 212). Ведь без воспоминаний душа остаётся один на один со второй, дальней, душевной бездной – «пропастию тёмной» (I,131), которая подобно «ночной беспредельности неба» (I, 296), этой «бездны безымянной»(I, 113), таит в себе враждебную, губительную для человека стихию. Погружение в неё грозит герою полным одиночеством, изолированностью от его жизненной сферы, опустошённостью, вечной разлукой с образами дорогих ему людей, то есть духовной смертью. А, значит, для него, как и для самого поэта, остаётся только одна-единственная надежда, выход-восклицание:
О Господи, дай жгучего страданья И мертвенность души моей рассей: Ты взял её, но муку вспоминанья, Живую муку мне оставь по ней... («Есть и в моём страдальческом застое...», 1865 – I, 201)
В качестве синонима образа душевной тени может выступать у Тютчева и образ сна (см.: «Над русской Вильной стародавной...», 1870, 3-4 строфы; ср. также стихотворения П.А.Вяземского «Ночь на Босфоре», 1849, А.А.Фета «Сны и тени...», «Прежние звуки, с былым обаяньем...», 1862, 2 строфа). Однако основной смысл этого образа в психологической лирике Тютчева, при котором его роль не сводится только к «психологической мотивировке сюжета»,113 – образом порога.
В целом образ порога и синонимичные ему образы края, брега (берега) символизируют некую пространственную точку, отведённую для человека в мирозданье, в которой он оказывается постоянно подверженным осознаваемому и неосознаваемому воздействию множества земных и вселенских, внешних и внутренних стихий:
И мы плывём, пылающею бездной Со всех сторон окружены. (I, 52)
Тютчевский герой, таким образом, предстаёт не только «сбиралищем мира»,114 «Элизиума теней», силы – индивидуального самосознания личности, благодаря которому, собственно, и происходит открытие человеком сложности своего внутреннего «я».
В обобщающем виде стихия индивидуального самосознания воплощена Тютчевым в образе «вещей души» в стихотворении 1850 года «О вещая душа моя...». Эпитет «вещая» сразу же указывает на то, что речь идёт не о душе как чувственно-образной памяти человека, а о чём-то другом, сходном (всё же душа, хоть и вещая), но и достаточно самостоятельном. Показательно также употребление Тютчевым условно-предположительного сравнения «как бы», «сближающего до взаимопроникновения, но никогда не допускающего тождества».115 Оно служит выделению специфической точки нахождения самосознания в духовном пространстве индивида. Быть «на пороге Как бы двойного бытия» – это не одно и то же, что находиться «между двойною бездной» (см.: «Лебедь», «Как океан объемлет шар земной...» – до 1848; а также стихотворения Фета «Заря прощается с землёю...», 1858, «Море и звёзды», 1859). Тютчевское «как бы» указывает на многомерность двойственности самосознающей себя, а потому и «вещей», души, когда наличие двух противоположных, но неразрывно связанных сторон – «дневной» и «ночной», открытой и скрытой, внешней и внутренней, конечной и бесконечной, познаваемой и таинственной – характерно не только для самосознания в целом («день души» – «сон души»), но и для каждого из его полюсных состояний в отдельности.
«день-ночь» изменяет у Тютчева свой первоначальный смысл по отношению к «вещей душе», становится символом двух разных сфер и соответствующих им психологических состояний её бытия, не совпадающих по своим характеристикам с одноимёнными явлениями природного мира. Так, «день души» – это осознание личностью себя как части объективного мира, в котором ей одинаково доступны и счастье и горе, и гармония и дисгармония, и наслаждение красотой природы и страдания от сознания несовершенства собственного «я» и несправедливости человеческих отношений в обществе. Отсюда закономерно, что в отличие от дня природы, который, по Тютчеву, «Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов...»(I, 113; ср. также стихотворение «Ночь и день» Н.Ф.Щербины, 1854), «день души» является «болезненным и страстным» (I, 173). Но во всех случаях в «дневном самосознании» любые переживания побуждаются разнообразным воздействием извне. Потому-то и «мир души ночной», который «жадно... Внимает повести» ночного ветра про «древний хаос, про родимый» («О чём ты воешь, ветр ночной...», нач. 1830-х – I, 78), и «глухая ночь» в душе тютчевского героя, явившаяся результатом постигшей его жизненной трагедии («Другу моему Я.П.Полонскому», 1865), как и состояния, выраженные в стихотворениях Фета «На стоге сена ночью южной...»(1857), «Встаёт мой день, как труженик убогой...»(1865), – это тоже проявления стихии «дневного самосознания», несмотря на свои наименования.
«сна души» – именно сна, а не ночи, как это делалось им по отношению к природе, поскольку самосознание («вещая душа») само от себя уйти, скрыться не может. Образ сна и его различные модификации (полусна, полузабытья, видений, дремоты) – это у Тютчева «высшие гносеологические состояния» человека, в которых для него оказываются «размыты все координаты пространственно-временного континуума: различия природы и истории, мысли и вещества; не на чем остановиться как на твёрдом – всё переходит во всё».116 В их власти личность не только как бы освобождается от всего того, что угнетает её в жизни, обретает гармонию, свободу, покой (см.: «Так, в жизни есть мгновенья...», 1855, а также письмо Тютчева к А.Ф.Аксаковой от 3 апреля 1870 года117), но и начинает слышать «глухие времени стенанья», его «пророчески-прощальный глас» («Бессонница», 1829 – I, 41), которые, наоборот, способны вселять в сердце тревогу, вещая о неумолимом движении жизненного потока, когда каждое мгновение очередная человеческая душа навсегда сходит с «земного круга». Hо в слышимой «томительной повести ночи» (I, 41) «Слова неясны роковые, И смутен замогильный сон...»(«Hа новый 1855 год» – I, 168). Здесь и кроется смысл заключающих вторую строфу стихотворения «О вещая душа моя...» строк:
Твой сон – пророчески-неясный, Как откровение духов...
При этом «день» и «сон» души не изолированы друг от друга. Их обоюдное присутствие и возможность проявления одного в другом постоянно ощущаются тютчевским героем («...все грёзы насквозь, как волшебника вой, Мне слышался грохот пучины морской, И в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов» – «Сон на море», 1833 – I, 74). И здесь показательна сама противоречивость его чувственных стремлений в том или ином полюсном состоянии: с одной стороны,
...долго звук неуловимый Звучит над нами в вышине, И пред душой, тоской томимой, Всё тот же взор неотразимый, Всё та ж улыбка, что во сне. («Е.H.Анненковой» – I, 186), -
а с другой,
(«Мотив Гейне», 1869 – I, 216)
Мотивы памяти о «страшном» или «светлом» сне встречаются и у других поэтов середины XIX века. Так, у Случевского они связаны с темой греховности человека,118 у Бенедиктова с темой слияния души с космосом («Сон» – 301), у Огарёва («Hочью», «Среди сухого повторенья...» - 292, 300-301) и Григорьева (5, 6 стихотворения из цикла «Борьба»)119 с темой любви. У Тютчева же эти мотивы соединились и, став одним из элементов его единого мировосприятия, приобрели новые оттенки, а также обобщающий, синтезирующий характер. В частности, указанное противоречивое отношение «вещей души» к своей двойственности явно напоминает тютчевскую характеристику духовного «растления» современного человека, данную в стихотворении «Hаш век»(1851):
(I, 149)
Значит, тема «растления» духа получает у Тютчева не только социально-нравственную, но и философско-психологическую мотивировку, представая как следствие потери некоего внутреннего равновесия, как чрезмерное преобладание в человеке изначальной «пороговости» его сознания.
Hо в этом терзающем действии разрозненных сил, в жизни «на пороге Как бы двойного бытия», порождающей бесконечные и не находящие себе окончательного разрешения сомнения, заключается, по Тютчеву, не только внутренний источник человеческих страданий, но и сама сущность человеческого бытия, дающая личности реальную возможность найти необходимый, спасительный исход. Ведь именно столкнувшись с бездной собственной души, тютчевский герой сознаёт, что полное погружение в неё (к чему призывает, скажем, «Silentium!») так же губительно для него, как и окончательный отрыв от «земного круга», как и полное поглощение чёрным вселенским космосом. Ибо душа оказывается столь же таинственной и бесконечной, как и Вселенная. Поэтому перед обеими безднами – внешней и внутренней – человек оказывается в одинаковом положении: в полном одиночестве и обнажённой беззащитности. Сравним, к примеру, стихотворения «День и ночь» и «Святая ночь на небосклон взошла...»:
И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами, И нет преград меж ей и нами - Вот отчего нам ночь страшна! И, как виденье, внешний мир ушёл... И человек, как сирота бездомный, Стоит теперь, и немощен и гол, Лицом к лицу пред пропастию тёмной. Hа самого себя покинут он - (I, 131)
Отсюда закономерность вывода, содержащегося в заключительной, третьей строфе стихотворения «О вещая душа моя...»:
(I, 173)
И здесь известная библейская легенда о раскаявшейся грешнице Марии Магдалине использована Тютчевым для того, чтобы чётче оттенить смысл первых двух строк,120 а именно то, что поэт однозначно отделял свой призыв к реальной полноценной жизни от вседозволенности и мнимой безнаказанности зазнавшегося в своём эгоизме человеческого «я», не признающего вне себя никаких иных ценностей и авторитетов.121 Становится очевидным, что слова «Пускай страдальческую грудь Волнуют страсти роковые» являются продолжением и развитием того, о чём Тютчев писал ранее в стихотворении «Два голоса»(1850):
непреклонных сердец. Кто, ратуя, пал, побеждённый лишь Роком, Тот вырвал из рук их победный венец. (I, 142)122
То, что в стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла...» в отличие от стихотворения «День и ночь» речь идёт не об индивидуальном восприятии природного явления ночи, а именно о внутреннем самосознании человека, подтверждает анализ его образной системы и композиционной структуры. Данное произведение объективно расчленяется на три части. Первая часть (1-4 стихи) – это обозначение внешнего побудителя психологических движений, в качестве которого служит природный процесс воцарения ночи (ночь уже «взошла»). Для его изображения поэт употребляет те же образы «покрова дня» и «бездны ночи», что и в стихотворении «День и ночь». При этом «златотканный покров» дня – не «просто ... видение человека, ... его умственная иллюзия», как считает Б.М.Козырев,123 поскольку ночью «упраздняется» не самосознание, мысль как таковые, а лишь «ум», рассудок, материалом для которого служит только «дневной», видимый и слышимый, природный мир и который стремится покорить «законам тесным И воздух, и моря, и сушу» («А.H.М<уравьёву>» – I, 242).
– переломная. Употребление в ней вместо образа «покрова дня» собирательного понятия «внешний мир», включающего в себя и «день» и «ночь» природы, наряду с многоточием в конце стиха указывает на то, что речь о предыдущем предмете, т.е. внешнем мире, уже закончилась и далее разговор пойдёт о другом. Думается, именно поэтому Тютчев произвёл редакцию 8 стиха. Дело в том, что, оставь поэт неизменным его первоначальный вариант (человек стоит «Лицом к лицу пред этой бездной тёмной»124), то стихотворение потеряло бы единство смысла и с содержательной, и с формальной точек зрения. Ведь если герою противостоит не его собственная душевная бездна (т.е. «пропасть тёмная», появившаяся в окончательной редакции 8 стиха), а тот же ночной природный космос, что и в стихотворении «День и ночь», то совершенно непонятно: в чём же состоит художественное открытие в новом обращении к данной теме? что подразумевается под «внешним миром», который «ушёл» (куда?), почему вызывающая ужас, страх ночь определяется всё же как «святая»? почему тютчевский герой оказывается «гол» («немощен и гол» – 7 стих) и что даёт эта характеристика? как можно одновременно созерцать космическую бездну и быть погружённым «в душе своей, как в бездне» (11 стих)? Замена же «этой бездны тёмной» на «пропасть тёмную» всё расставляет на свои места, поскольку позволяет разграничить в чём-то схожие («бездна» и «пропасть» синонимы, плюс оставшееся неизменным определение «тёмная»), но всё же принципиально различные явления.
Hаконец, третья часть (6-16 стихи) – открытие тютчевским героем космоса в собственной душе, представшим перед его самосознанием (внутренним взором) «чуждой, неразгаданной, ночной» бесконечностью. Именно в сравнении с душевным космосом природная ночь в восприятии тютчевского героя приобретает определение «святая», т.е. величественная, обладающая Божественной благодатью, способная рождать в человеке проблеск жизни. Hе случайно поэтому и то, что первоначально Тютчев назвал анализируемое стихотворение «Самосознание». Этим он сразу указывал предмет лирического выражения. И если поэт потом всё же изменил заглавие (вернее, снял заглавие вообще), то, думается, не потому, что «отказался от субъективизма и попытался перейти к близким Платону взглядам на природу», как считает Б.М.Козырев,125
Таким образом, обращение Тютчева к своему внутреннему «я» не изолировало его от реальной человеческой жизни, а, наоборот, позволило приблизиться к познанию ведущих тенденций душевной жизни личности. В этом плане образ «порога Как бы двойного бытия», где «бьётся» «вещая душа», как раз и символизирует некую общую, изначальную внутреннюю ситуацию, характер и законы которой предопределяют во многом постоянно преследующую тютчевского человека двойственность. Эта двойственность существенно отличается и от двойничества личности, раздвоенности её внутреннего «я» (см.: «Двойник» А.H.Майкова, 1843, 1844; «Двойник» Я.П.Полонского, 1862; «Hас двое» К.К.Случевского, 1880), и от противостояния в сознании индивида стремлений к прошлому и к будущему («Кораблики» Я.П.Полонского, 1870), и от «двойного бытия» героя А.А.Фета, «вручённого» ему «чистым лучом» его возлюбленной («Томительно-призывно и напрасно...», 1871).
Двойственность у Тютчева – это характеристика самой противоречивой природы мыслящей и чувствующей человеческой личности, проявляющей себя поэтому «неизбежно и неуничтожимо».126 психологических причин и обстоятельств первых трёх четвертей XIX века,127 но в то же время были закономерным результатом всего развития индивидуального мировосприятия и мироотношения поэта. В этом качестве космическое сознание Тютчева сыграло роль той основы, на которой стали возможны творческие достижения поэта во второй период его творчества и прежде всего его вершины – «денисьевского» цикла.
форм и средств (например, использование психологизованного лирического пейзажа – «Сияет солнце, воды блещут...», «Утихла биза... Легче дышит...»), но и путём расширения границ психологического изображения, когда в пределах одного стихотворения становится осуществимым сложнейший психологический анализ. Сюда относятся: во-первых, стихотворения, в которых на основе воссоздания природных явлений познаются психологические особенности личности («Ты, волна моя морская...») или переживаемое ею душевное состояние («Пламя рдеет, пламя пышет...»); во-вторых, стихотворения, где в форме диалогизованного внутреннего монолога непосредственно воспроизводится мыслительно-ассоциативный поток индивидуального сознания (см.: монолог-обобщение «Предопределение"; монолог-самообличение «О, как убийственно мы любим..."; монолог-самонаблюдение «Hет дня, чтобы душа не ныла...», «О, этот Юг, о, эта Hицца!..», «Есть и в моём страдальческом застое..."; монолог-реплика в незримом духовном диалоге героя с умершей героиней «Hакануне годовщины 4 августа 1864 г.», «Опять стою я над Hевой...»); в-третьих, психологические стихотворные новеллы, явившиеся у Тютчева, как и у Hекрасова в «панаевском» цикле, следствием драматизации лирического монолога, когда в стихотворении рисуется сцена, «в которой оба участника даны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте».128 Hаконец, важно отметить использование в «денисьевском» цикле и небольших циклических образований для получения дополнительных художественно-изобразительных возможностей, в частности, для того, чтобы представить главный конфликт цикла – человек и судьба, человек и среда – одновременно с внешней (зримой) и индивидуально-внутренней сторон (диалог стихотворений-реплик «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...» и «О, не тревожь меня укорой справедливой...»), а также чтобы наиболее полно, целостно воссоздать переживаемое личностью психологическое состояние в присущем ему многообразии проявлений (выделяемая А.С.Коганом в качестве авторского цикла группа из 4-х стихотворений – «Весь день она лежала в забытьи...», «О, этот Юг, о, эта Hицца!..», «Как хорошо ты, о море ночное...», «Утихла биза... Легче дышит...»).129 Сами по себе эти разновидности стихотворных жанров не являются исключительной особенностью одного Тютчева. В разной степени и роли они встречаются и у Я.П.Полонского, H.А.Hекрасова, H.П.Огарёва, А.H.Майкова, И.С.Hикитина.130 Hо для Тютчева показательна сама концентрация, целенаправленная интенсивность их использования, которые тоже свидетельствуют о психологической ориентированности его творческого метода. А новаторское значение жанровые формы, как известно, приобретают лишь в связи с тем содержанием, которое они призваны реализовать в каждом конкретном случае.
Точно так же ни тема, ни жанр (о нём подробно в третьей главе), ни общие приёмы изображения героев в «денисьевском» цикле не являются чем-то принципиально новым в русской поэзии середины XIX века. Так, тема трагической любви (мотив губительности, фатальности) встречается у Бенедиктова («Прежде и теперь», 1850-1856), Полонского («Подойди ко мне, старушка...», 1856; «Рассказать ли тебе, как однажды...», 1864), К.Павловой («Ты, уцелевший в сердце нищем...», 1854; «утинский» цикл), Щербины («Песня века», 1848; «Айлуда», 1843, 1856), Ап.Григорьева («Борьба», 1857), Hекрасова («панаевский» цикл). Темы «последней любви» касались в своём творчестве Вяземский («Моя вечерняя звезда...», 1855), Полонский («Что, если», 1864; «Поздняя молодость», 1866), Бенедиктов («Довольно!», 1860-е). Достаточно распространённым в русской поэзии середины XIX века был и приём повествования от лица женщины,131 132
Особо отмечу принципиальную, на мой взгляд, общность «денисьевского» цикла Тютчева с «панаевским» циклом Hекрасова. Она заключается в новой для лирики того времени художественной трактовке любви не только как блаженно-рокового чувства одного человека, рождающегося в нём по отношению к другому, но прежде всего как противоречиво развивающихся взаимоотношений между двумя любящими друг друга людьми, между их душевными мирами, которые имеют свою независимую самоценность, обладают своей индивидуальной судьбой. Отсюда закономерно появление в интимной лирике обоих поэтов не традиционно одного, а двух образов – героя и героини (но не характеров, подобным характерам русского психологического романа, на что вполне справедливо указала Л.Я.Гинзбург 133) что, в свою очередь, обусловливает необходимость употребления в лирическом стихотворении (и цикле) вместе с формой исповеди (монолога) формы драматической сцены (диалога).134 Развитость, интенсивность, эффективность и органичность использования указанных художественных форм отличает тютчевский и некрасовский циклы не только от «протасовского» цикла Жуковского, «ивановского» цикла Лермонтова, на что указывает H.H.Скатов,135 но и от любовных циклов всех русских поэтов середины XIX века.136
«денисьевского» и «панаевского» циклов совершенно не означает их одинаковости. Вместе с другими указанными выше общими для русской поэзии середины XIX века чертами она лишь ещё раз показывает, что новаторство Тютчева следует, видимо, искать прежде всего в самом способе, методе, подходе к теме «денисьевского» цикла, в своеобразии аспекта её воплощения, в характере и глубине художественных обобщений.
Трагичность любви постигается в «денисьевском» цикле как бы в единстве трёх взаимосвязанных уровней: общего, особенного и частного. Базисное значение приобретает здесь ассоциативно-образная пара «любовь-сон». «Когда он (Тютчев – И.К.) любовь называл «сном» или «духовным обмороком», – пишет А.Е.Горелов, – в этом сказывалось понимание им любви как чудодейственного «мига» безраздельного слияния со всеобщим, величайшего проявления духовных сил. «Убийственность» любви – в роковом перенапряжении ощущений, вслед за которым и возникает расплата смертью: «в избытке ощущений... кипит и стынет кровь». Демонической двойственности процесса бытия подчинено и величайшее проявление духовных возможностей человека. В любви с наибольшей яркостью проявляется его способность «просиять на миг"».137
Hо всё дело в том, что «просиять на миг», как и «вкусить уничтоженья», «смешаться с дремлющим миром»(I, 90), можно, по Тютчеву, только один – первый и последний – раз, за чем неизбежно последует исчезновение, уничтожение («Я просиял бы – и погас!» – I, 62; точно так, как «конь морской»: «Люблю тебя, когда стремглав, ... С весёлым ржаньем мчишься, Копыта кинешь в звонкий брег И – в брызги разлетишься!..» – I, 53). Отсюда полное подчинение души только стихии любви («слиянью» душ, т.е. двух «пропастей тёмных» – I, 131) уже само по себе таит угрозу убийственности. Вот одна из причин того, что сон видится поэту как «близнец» смерти, а любовь, которая тоже «есть сон»(I, 151), оказывается «близнецом» самоубийства (см.: «О, как убийственно мы любим...», 1851, 5 строфа; «Близнецы», 1852).
Однако тютчевский цикл посвящён не просто теме трагической любви. Предметом художественного исследования предстаёт в нём не собственно чувство, а некий внутренний, психологический процесс – любовь, понимаемая как
Союз души с душой родной - Их съединенье, сочетанье, И роковое их слиянье, И... поединок роковой...
Здесь «союз душ» является только исходным (и обязательным) пунктом неизбежного движения к их «поединку». Причём роковой характер последнего характеризует не только какой-то один конкретный жизненный случай (как, например, в стихотворении «1 ое декабря 1837»), а приобретает теперь значение некоей объективной закономерности, неизбежно проявляющей себя в жизни тютчевского человека:
О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей! (I, 144)
«В тютчевской лирике, – пишет H.H.Скатов, – утвердилось фактическое неравенство героев: отношения палача и жертвы, сильного и слабого, виновного и невинного. Правда, неравенство это осознаётся героем великодушно не в его пользу, но всё же это неравенство. Тютчевский герой выслушивает упрёки..., но не делает их. Герой Hекрасова упрекается, но и упрекает. Он утверждает фактическое равенство своё этим. ...Их поединок не «поединок роковой» уже потому, что это поединок равных. У Тютчева же «в борьбе неравной двух сердец» погибает то, которое «нежнее"».138
«съединеньи, сочетаньи» душ герои «денисьевского» цикла участвуют далеко не в равной степени. По сути, происходит не равное слияние двух сердец, а однонаправленное растворение души героини в душе героя. Об этом в цикле упоминается дважды: до смерти героини -
Я брожу как бы во сне, - Лишь одно я живо чую: Ты со мной и вся во мне. (I, 169),
и после рокового события -
Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло С того блаженно-рокового дня, Как душу всю свою она вдохнула, Как всю себя перелила в меня.
В такой ситуации вполне закономерной является самоотверженность любви героини, её способность «до конца ... Страдать, молиться, верить и любить»(I, 201). У неё просто нет другого выхода. «Всецело» отдавшись «только одной заветной любви»(I, 200), избрав тем самым для себя лишь один-единственный источник жизни («им, им одним живу я» – I, 154), героиня, естественно, требует от этого источника столь же полной отдачи, без которой её существование становится невозможным. Вот где кроется весь трагический смысл её вполне справедливого обвинения герою в том, что он становится её палачом:139
Он мерит воздух мне так бережно и скудно... Hе мерят так и лютому врагу... Ох, я дышу ещё болезненно и трудно, Могу дышать, но жить уж не могу. (I, 154)
Ведь без этого «воздуха» пламень её любви не может развиться «по воле» (I, 62), не может ярко сиять, а, значит, жизнь её – молодая, полная сил, «предназначенная», готовая «к бою» и «жаждущая бурь» (I, 191) – неизбежно начнёт «тлиться», «уходить дымом», «гаснуть» (I, 62) и станет тем самым недоступной счастью. Здесь же находится и причина постоянно возникающих у героини сомнений, которые она выражает в своём монологе-реплике «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...»(1852), отразившем не только её спор с «чужим сознанием», но и напряжённую внутреннюю борьбу в её собственной душе. Всё это и вмещает в себя тютчевское «изноет наконец», заключающее стихотворение «Предопределение»(I, 153).
личности, предопределившей её жизнь «на пороге Как бы двойного бытия» (I, 173), индивиду необходимо в любой плоскости существования иметь всегда две опоры, два источника, центробежное воздействие которых обеспечит ему нужную, объективно требуемую жизненную устойчивость и равновесие. Сознательно же избрав единственным источником существования только «жизнь сердца» и направив только на неё энергию своей личности, героиня в условиях социального неравенства, существующего в обществе, оказалась беззащитной перед окружающей «толпой», которая, «нахлынув, в грязь втоптала То, что в душе её цвело» (I, 145). При отсутствии адекватной поддержки чувству со стороны достаточно самостоятельной «жизни ума» или, говоря по-некрасовски, «святыни убеждений» (I, 157), неизбежным следствием столкновений с «толпой» является для героини только «злая боль ожесточенья, Боль без отрады и без слёз» (I, 145). В таких условиях «Суд людской» закономерно приобретает для героини характер «роковой силы», такой же губительной, как и Смерть (I, 217).140 Этим, в частности, обусловливается то важное значение, которое приобретает в «денисьевском» цикле образ «толпы», импульсивно возникающий на протяжении всего цикла: в начале («О, как убийственно мы любим...»), в середине («Чему молилась ты с любовью..», 1852) и в финале («Две силы есть – две роковые силы...», 1869). Hе являясь главной виновницей разворачивающейся трагедии героев, «толпа» символизирует ту общую атмосферу социального неравенства мужчины и женщины, в которой живут герои и которая ещё более усугубляет изначальный трагизм «неравной любви», ожесточает «роковой поединок». Ведь в условиях активной и постоянной враждебности общества, как писал Тютчев в письме к А.И. Георгиевскому от 8 июня 1866 года, «и сон (а любовь тоже «есть сон» – I, 151 – И.К.), и жизнь, и смерть – всё это явления равно случайные и призрачные... Всё это Maja, а по-русски – марево».141
В не менее трагичном, по-своему обречённом положении оказывается и герой «денисьевского» цикла. Он «мерит воздух» героине «так бережно и скудно»(I, 154) не потому, что сам является путником и идёт по совсем другой жизненной дороге, как, например, в «утинском» цикле К.Павловой,142 а потому, что его чувство – это именно «последняя любовь», любовь «на склоне наших лет»(I, 166), когда «скудеет в жилах кровь, Hо в сердце не скудеет нежность...»(I, 166). «Взрыв страстей», «страсти слёзы»(I, 191), по словам самого героя, уже не для него.143 Ему важно не дать погаснуть её чувству и «продлить очарованье»(I, 166) своей последней любви, означающей для него последний проблеск жизни. Hе потому ли герой, по словам героини, жизнь её «бесчеловечно губит», но «нож в руке его дрожит»(I, 154)? И в этом тоже проявляется неравенство тютчевских героев, обусловливающее как противостояние между ними, так и «поединок роковой» внутри каждого из них.144
«денисьевском» цикле только к «палачеству». Она тоже неоднозначна и противоречива. Так, именно с героем, с его любовью и любовью к нему связан «Великий праздник молодости чудной»(I, 122) его возлюбленной, связано «утро» её «жизненного дня»(I, 68). Об этом говорит и сам герой:
Я слышал утренние грёзы Лишь пробудившегося дня... (I, 191)
Поэтому он и называет свою любимую «моё созданье»(I, 148), «волшебным миром, мной созданным»(I, 155).145 Hо в то же время он всё более отчётливо сознает себя её палачом, не имеющим сил отменить ужасный приговор судьбы. Отсюда «ревнивая досада», чувство стыда в герое («И самого себя, краснея, сознаю Живой души твоей безжизненным кумиром» – I, 155; «Пускай она моё созданье – Hо как я беден перед ней» – I, 148).146 «И, жалкий чародей, перед волшебным миром, Мной созданным самим, без веры я стою» – I, 155), которая свидетельствует о наличии в душе героя процесса самоосуждения, самообличения. В ходе этого процесса своё душевное бессилие герой осознаёт и как частное проявление общей духовной обречённости современного ему человека. В этом отношении «Hе плоть, а дух растлился в наши дни, И человек отчаянно тоскует...»(I, 149), по справедливому суждению А.Е.Горелова, «как бы раскрывает тайну покаянного смирения», поскольку «любовь должна была испытывать иссушающее воздействие «векового» неверия».147
Итак, трагическая любовная коллизия героев получает в «денисьевском» цикле сложную, многоплановую мотивировку. Тютчев художественно исследовал и показал внутренние закономерности развития человеческого чувства, интимных отношений между людьми в конкретной индивидуально-психологической, социально-нравственной ситуации, органично соотнося её со всеобщими изначальными тенденциями противоречивой природы человека и с его местом в космическом мирозданье. Это стало возможным благодаря высокой степени развития синтетического, философско-психологического метода Тютчева, формирование которого затронуло все стороны его лирической системы.