3
Тютчев — поэт-мыслитель по преимуществу. Однако по самому характеру своего творчества он глубоко отличен от таких поэтов, произведения которых принято относить к так называемой философской поэзии. Особенность тютчевской лирики очень точно определил еще Тургенев. «Если мы не ошибаемся, — писал он в статье „Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева”, — каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, если можно так выразиться, свойства происхождения своего, мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно»37.
Естественно, что прежде всего напрашивается сравнение Тютчева как лирика-философа с самым крупным из русских поэтов-мыслителей его времени — Баратынским. Оригинальность Баратынского Пушкин видел в том, что он «мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко»38. Вместе с тем в своей творческой работе Баратынский неукоснительно стремился к тому, чтобы «поверять воображение рассудком» и «побеждать умом сердечное чувство»39. Можно указать немало отдельных мотивов и образов, сближающих Тютчева с Баратынским, но натура Тютчева нисколько не походила на натуру Баратынского, а потому чувство, послужившее стимулом к созданию стихотворения, никогда не подвергалось охлаждению под его пером. «У него не то что мыслящая поэзия, — а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, — а мысль чувствующая и живая», — писал о Тютчеве И. Аксаков40.
Неподходящее к лирике Тютчева определение «мыслящая поэзия» как нельзя более подходит даже к лучшим стихам таких поэтов, как Веневитинов, Шевырев, Хомяков. Последний из них сам отчетливо сознавал разницу между собой и Тютчевым. «Без притворного смирения, — писал однажды Хомяков, — я знаю про себя, что мои стихи, когда хороши, держатся мыслью, т. е. прозатор везде проглядывает и следовательно, должен наконец задушить стихотворца. Он же насквозь поэт (durch und durch)...»41.
Немецкий исследователь Тютчева Г. Дудек считает, что такие произведения русской философской лирики, как стихотворения Шевырева и Хомякова или «думы» Кольцова, всего лишь иллюстрируют распространенные в то время философские идеи, но не обнаруживают подлинной лирической взволнованности и не кажутся оригинальными. Наоборот, каждая мысль Тютчева всегда согрета глубоким внутренним переживанием42.
Но, сколь бы ни была своеобразна поэзия Тютчева как поэзия мысли, естественно напрашивается вопрос о возможности воздействия на ее формирование тех или иных литературно-эстетических или философских представлений. И тут прежде всего нельзя не отметить несомненного влияния Раича на общее направление, в котором развивалась поэзия Тютчева, в частности и в особенности его лирика природы. Раич был очень небольшим поэтом. Положивший много лет и сил на перевод Вергилия, Тассо и Ариосто, он и как переводчик не оставил по себе заметного следа в русской литературе. Но он был всей душой влюблен в поэзию, хорошо знал и чувствовал ее. Этим он и завоевал себе немалый авторитет среди нескольких поколений своих учеников43.
Еще в доме Тютчевых, работая над переводом «Георгик» Вергилия, Раич задумывался о путях развития так называемой дидактической поэзии. Безусловно, что своими соображениями он уже тогда делился с Тютчевым. Мысли Раича по этому вопросу подробно изложены в его магистерской диссертации «Рассуждение о дидактической поэзии». В сокращенном виде «Рассуждение» было напечатано в качестве введения к переводу «Виргилиевых Георгик», вышедшему отдельным изданием в 1821 году. Полностью диссертация Раича была опубликована в апреле 1822 года в журнале «Вестник Европы»44. Таким образом, несомненно, что Тютчев был хорошо знаком с этим сочинением.
Самое понятие дидактической поэзии Раич определяет так: «Дидактическая поэзия в некотором отношении есть растение, перенесенное с полей рассудка в область воображения» (193). В то же время, по мнению Раича, «не все предметы» могут быть достоянием поэзии. Не следует философские теории излагать в стихотворной форме: нужно помнить, что «начала отвлеченные» плохо ей подчиняются. Так, например, поэма Луи Расина «Религия» не имела успеха, «при всей нежности, при всем благозвучии, при всем блеске слога», а «Опыт о человеке» Попа «может назваться прелестным цветком на жертвеннике Лейбницевой философии, но не во храме Муз» (265). Традиционные формы дидактической поэмы не удовлетворяют Раича своей «обширностью», однообразием, «недостатком движения и действия». «... Но если бы явился ее преобразователь и дал ей другую форму, другой ход, — рассуждает Раич, — тогда, вероятно, она явилась бы в новом блеске и величии, достойном поэзии: ибо что может быть прелестнее творения, в котором представляется взору читателей целый ряд очаровательных картин, озаряемых лучами философии» (268). Необходимо, однако, помнить, что «поэзия любит говорить одному сердцу, и если иногда беседует с рассудком, то не иначе, как избрав в посредничество воображение, и притом более или менее обращая беседу свою к предметам, действующим на сердце и воображение» (265).
Таковы основные положения диссертации Раича. Творческая деятельность Тютчева показывает, что им были глубоко восприняты мысли его наставника. И если возможны тематические сближения и стилевые сопоставления стихов Тютчева со стихами самого Раича и поэтов его круга45, то никому из них, кроме Тютчева, не удалось в такой полной мере найти новый «ход» для поэзии мысли, придать ей тот «блеск и величие», которых ожидал от нее скромный труженик Раич.
В сознание читателя Тютчев вошел прежде всего как певец природы. Такое представление о нем оправдано тем, что он был первым и в своем роде единственным русским поэтом, в творчестве которого образы природы заняли исключительное место. У Пушкина, создавшего непревзойденные в своей реалистической правде картины времен года в «Евгении Онегине» или изумительные в своем лаконизме пейзажные зарисовки в таких стихотворениях, как «Зимнее утро» или «Осень», стихотворений собственно о природе нет. Гораздо больше их у Лермонтова, но ни масштаб, ни разносторонний характер дарования Лермонтова не дают нам права назвать его певцом природы по преимуществу. Из более поздних поэтов утонченно развитым чувством природы обладал Фет — и в этом он несомненно родственен Тютчеву. Но, пожалуй, у одного Тютчева философское восприятие природы составляло в такой сильнейшей степени самую основу видения мира.
Среди ранних стихотворений поэта есть одно, позволяющее уяснить непосредственную идейно-эстетическую атмосферу, в которой зарождалась тютчевская лирика природы. Написано оно было в декабре 1821 года в Москве. Позднее, в 1828 году, оно появилось в печати с инициалами «А. Н. М.» вместо заглавия. Эти инициалы обозначают Андрея Николаевича Муравьева, бывшего, как и Тютчев, учеником Раича. В молодые годы Муравьев писал стихи. «Во всех его пьесах небрежность слога доведена до крайности; но почти во всех ощутительно возвышенное вдохновение. Он еще не написал ничего истинно хорошего, но подает прекрасные надежды», — так писал о нем в 1827 году Баратынский46. «Прекрасных надежд», однако, Муравьев не оправдал и не вышел из рядов посредственных поэтов. Впоследствии он стал ревнителем православия и автором книг по церковным вопросам. В начале же двадцатых годов, когда Тютчев посвятил ему упомянутое стихотворение, Муравьев держался рационалистических взглядов в духе французской философии эпохи Просвещения. Против этих взглядов с первых же строк и направлено тютчевское стихотворение:
Нет веры к вымыслам чудесным,
Рассудок все опустошил
И воздух, и моря, и сушу,
Как пленников — их обнажил;
Ту жизнь до дна он иссушил,
Что в дерево вливала душу,
Давала тело бестелесным!..
Поэт завидует «древним народам», для которых «мир был храмом всех богов» и которые «книгу Матери-природы читали ясно, без очков», и с сожалением восклицает:
Нет, мы не древние народы!
Наш век, о други, не таков.
Последняя строфа содержит обращение к А. Н. Муравьеву. В глазах Тютчева он тоже своего рода «пленник» рассудка — «скованный своей наукой», «раб ученой суеты». Напрасно гонит он от себя прочь «златокрылые мечты»:
Поверь — сам опыт в том порукой, —
Чертог волшебный добрых фей
И в сновиденьи — веселей,
Чем наяву — томиться скукой
В убогой хижине твоей!..
Есть одно место в уже цитированном «Рассуждении о дидактической поэзии» Раича, которое прямо напрашивается на сопоставление с тютчевскими стихами, посвященными А. Н. Муравьеву: «Природа для всех одна, но не для всех и не во все времена одинакова. Древние смотрели на нее в отдалении, самом благоприятном для воображения, и сквозь прозрачный облекавший ее покров; новейшие рассматривают ее вблизи и, так сказать, вооруженными глазами... Самое прекрасное местоположение без существ живых, особливо без человека, не может доставить нам удовольствия продолжительного: мы хотим во всем и везде видеть самих себя. Древние не любили природы бездушной, и воображение их населило ее живыми существами. В ручье видели они Наяд; под корою древа билось для них сердце Дриады; в долинах сплетались в хоровод Нимфы. От сего-то описания древних всегда кратки и живы. Им не нужно было искать бесчисленных оттенков для описываемого предмета; им стоило только олицетворить его — и читатель видел пред собою дышущие образы — spirantia signa (250—251)»47.
Нетрудно установить, к какому литературному (именно литературному, а не философскому) источнику восходят эти мысли Раича об античном понимании природы. Это стихотворение Шиллера «Die Götter Griechenlands» («Боги Греции), вдохновенный реквием античному многобожию как символу жизнеутверждающего миросозерцания «древних народов». О «дышущих образах» Раич говорит подчас теми же словами, что и Шиллер:
Seelenlos ein Feuerball sich dreht,
Lenkte damals seinem goldenen Wagen
Helios in stiller Majestät.
Diese Höhen füllten Oreaden,
Eine Dryas lebt in jenem Baum,
Aus den Urnen lieblicher Najaden
Sprang der Ströme Silberschaum48.
Конечно, и Тютчеву были хорошо известны «Боги Греции» (ведь в эти годы Шиллер больше всех других иностранных поэтов привлекал к себе его внимание), и как бы отголоском шиллеровского возгласа: «Schöne Welt, wo bist du?» («Прекрасный мир, где ты?») звучит тютчевский вопрос: «Где вы, о древние народы?».
В стихотворении «Нет веры к вымыслам чудесным...» уже намечаются те мотивы, которые разовьются несколько позднее в тютчевской романтической лирике. Он и впредь будет стремиться вернуть «душу» дереву и «тело» «бестелесным», будет стараться «без очков» прочесть закрытую для новых народов «книгу Матери-природы». Недаром он так любовно рисует в своих стихах образы тех, кто сумел найти ключ к ее страницам. Вот — «бедный странник». Его наивному немудрящему взору «отверста вся земля»; «дольный мир» раскрывается перед ним в «утеху, пользу, назиданье». Непосредственность, с какой странник воспринимает окружающее, делает его самого «угодным Зевсу» («Странник», 1830). Вот — мудрец. Его образ воплощен для Тютчева в романтически истолкованном образе Гёте. Достигший высшей ступени прозрения, он «пророчески беседует» с громами и «весело играет» с зефирами («На древе человечества высоком» — 1832)49. Вот, наконец, поэт:
Великой Матерью любимый,
.............
Не раз под оболочкой зримой
Ты самое ее узрел...
(«Иным достался от природы...»,
1862)
Это сказано о Фете, но с еще большим правом может быть отнесено к самому Тютчеву.
«Сокровенное природы со всей его поэзией», — говоря словами поэта о «Записках охотника» Тургенева, — вот что раскрылось в лирике Тютчева. И не без оснований некогда К. Д. Бальмонт назвал его первым в России поэтом, который, подобно Вордсворту и Шелли в Англии, «проник в душу природы»50.
В ряде стихотворений, преимущественно мюнхенского периода, Тютчев приближается к античным представлениям о природе. Таково, например, стихотворение «Полдень» (между 1827 и 1830), в котором образ «великого Пана» лишается всякого «литературного» привкуса и, сливаясь с картиной знойного полдня, даже окрашен какой-то интимностью. Словно поэту и впрямь удалось подсмотреть мирный отдых хозяина лесов и долин.
Лениво катится река;
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.
И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет;
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.
В свое время Андрей Белый писал о том, что тютчевская лирика природы «непроизвольно перекликается с творчеством Эллады: так странно уживаются мифологические отступления Тютчева с описаниями русской природы»51. В доказательство этого Андрей Белый цитировал последнюю строфу «Весенней грозы». Хотя стихотворение Тютчева и написано за границей, мы все же, действительно, воспринимаем его «грозу в начале мая» как нашу русскую весеннюю грозу. Но не «странно», а глубоко органически уживаются мифологические образы с тютчевскими картинами природы. «Весенняя гроза» — пример не условного применения мифологических понятий, а настоящего мифотворчества52. То же и в стихотворении «Весенние воды», в котором Д. Д. Благой видит «как бы новый, национально-русский вариант мифа о победном и торжественном шествии весны»53.
В стихотворении «Летний вечер» (не позднее 1829) Тютчев придает образу земли (природы) монументальность, пластичность и в то же время человечность, свойственную античной мифологии. Земля наделена у него «главой» и «ногами»; по ее «жилам» пробегает «сладкий трепет». Звезды в том же стихотворении не светят, не мерцают, а «приподнимают» небесный свод своими «главами».
Нередко олицетворения образов природы, как и отвлеченных понятий, выделяются Тютчевым прописными буквами. Например: «До восшествия Зари», «Чародейкою Зимою околдован лес стоит...», «Стоим мы слепо пред Судьбою. Не нам сорвать с нее покров...», «Есть близнецы — для земнородных два божества, — то Смерть и Сон!..» и т. п. На олицетворении образов зимы и весны построено стихотворение «Зима недаром злится...» (слова «зима» и «весна» в тексте также выделены прописными буквами).
Однако еще характернее для Тютчева представление о всеобщей одушевленности природы, о тождестве явлений внешнего мира и состояний человеческой души. Это представление во многом определило не только философское содержание, но и художественные особенности тютчевской лирики.
В литературе о Тютчеве широко распространено убеждение, что решающее влияние на формирование философского миросозерцания поэта оказал Шеллинг. Сведения о личном знакомстве Тютчева с Шеллингом, о высокой оценке немецким философом ума и образованности его русского собеседника только укрепляли это представление. Считалось само собой разумеющимся, что если такие соотечественники Тютчева, как братья Киреевские, Рожалин, Мельгунов, совершали паломничество в Мюнхен, чтобы лично встретиться с Шеллингом и послушать его лекции, то под таким же воздействием Шеллинга в наибольшую пору его популярности как философа неминуемо должен был оказаться и Тютчев. «Значение личных отношений между знаменитым основателем натурфилософских систем и поэтом-романтиком, творчество которого пронизано натурфилософскими мотивами, вряд ли возможно преувеличить», — писал В. В. Гиппиус54. Действительно, многие темы, мотивы и образы поэзии Тютчева допускают сближение их с философскими идеями Шеллинга. Такие сближения неоднократно делались в различных работах о Тютчеве.
Еще в 1903 году в статье, написанной по поводу столетия со дня рождения Тютчева, А. Г. Горнфельд, сославшись на стихотворение поэта «Смотри, как на речном просторе...», указывал: «... это ощущение потери личности... имело связь с одним из основных элементов его мировоззрения: с взглядом на человеческую личность. Исследование, еще не произведенное, выяснит связь этого воззрения Тютчева с ходячими учениями немецкой философии, популярными в эпоху его пребывания за границей; одно знакомство с Шеллингом чего стоит»55. В. А. Малаховский отмечал, что «двойственность Тютчева похожа на двойственность Шеллинга. Полярные противоположности: темное и светлое, злое и доброе, конечное и бесконечное взаимно проникаются друг другом, сходятся, обобщаются во всеедином»56. В. В. Гиппиус усматривал связь тютчевских представлений о хаосе как первооснове всего мироздания с теорией Шеллинга о «происхождении мира из бездны (Abgrund), темной, бессознательной основы божества, темной воли, которая стремится к обнаружению и просветлению». Он же считал «решающим для философского развития» Тютчева учение Шеллинга о «мировой воле» (Universallwille), приводящей «космические силы к единству, но лишь путем преодоления воли индивидуальной»57. Отчасти повторяя мысли предыдущих исследователей, Б. Я. Бухштаб писал, что в поэзии Тютчева «связь образов ночи и хаоса, мысль о „ночной стороне“ человеческой психики как бессознательной подпочве жизни идет от Шеллинга»58«идеи, сулящие разорванной, отъединенной от мира душе исцеление в слиянии с цельным, единым, всеобщим»59. Но, как бы ни были порою «тезисообразны» (выражение Бухштаба) поэтические мысли Тютчева, и Гиппиус, и Бухштаб справедливо отмечают, что это еще не дает оснований к тому, чтобы рассматривать его лирику как некую стройную философскую систему, изложенную в стихах. Столь же мало оправданным было бы видеть в стихотворениях Тютчева своего рода поэтическую популяризацию учения Шеллинга.
Вопросу об идейной зависимости поэзии Тютчева от философии Шеллинга уделяли внимание и зарубежные исследователи. Очень важное общее замечание, хотя и не относящееся прямо к Тютчеву, сделано французским ученым А. Койре. Он считает, что историки русской литературы часто злоупотребляют термином «шеллингианство», применяя его к романтическому пониманию мира и, в частности, — природы, опирающемуся на достаточно туманные идеалистические представления и философский дилетантизм60. Автор французской монографии о Тютчеве Д. Н. Стремоухов отказывается видеть в тех или иных «шеллингианских» стихотворениях поэта пересказ отдельных положений философской системы Шеллинга. «Его понимание природы, — пишет Стремоухов о Тютчеве, — или, точнее, его чувство природы... складывается в гораздо большей степени под влиянием романтиков и Гёте, ими истолкованного, чем под влиянием философов определенной школы»61. Распространению в России философских идей Шеллинга посвящена написанная на немецком языке диссертация В. Сечкарева. Последняя ее глава отведена Тютчеву. Автор делает ряд сопоставлений между мотивами и образами тютчевской лирики и философскими построениями Шеллинга. По мнению Сечкарева, если и нельзя говорить о полном подчинении Тютчева Шеллингу, все же он глубоко проникся «поэтическими» сторонами философской системы немецкого мыслителя и сумел найти для них высокохудожественное выражение62.
Наиболее близкой к истине представляется точка зрения, высказанная Д. Н. Стремоуховым. Конечно, Тютчев не мог не быть знаком с философией Шеллинга. И тем не менее ни одному из исследователей, писавших о так называемом «шеллингианстве» Тютчева (в том числе и Сечкареву), не удалось с полной неопровержимостью доказать, что приведенные ими примеры из стихов поэта имеют своим исключительным и непосредственным источником трактаты немецкого философа. Наоборот, есть все основания полагать, что влияние Шеллинга на Тютчева было сильно опосредствованным, что те мотивы и образы его лирики, которые обычно рассматриваются как «шеллингианские», являлись более или менее общими мотивами и образами предромантической и романтической поэзии. Они были как бы растворены в той поэтической атмосфере, в которой созревало творчество Тютчева63, но на эту поэтическую атмосферу немецкая идеалистическая философия и, в частности, философия Шеллинга, оказали в свою очередь самое прямое воздействие. Идеи, родственные своему мировоззрению, нашел в философии Шеллинга даже такой оригинальный ум, как великий поэт и великий ученый-естествоиспытатель Гёте. Он сам признавался Шеллингу в том, что к его философской системе испытывает «решительное влечение». По свидетельству Фридриха Шлегеля, «с особенной любовью» Гёте всегда отзывался о философии природы Шеллинга64. В «поэтической» стороне натурфилософии Шеллинга заключалась сила его воздействия и на немецких романтиков. Тот же Шлегель писал в одном письме, намекая на философию Просвещения, что «процесс депоэтизации» природы «тянулся уж слишком долго, пора, чтобы воздух, вода, земля были вновь опоэтизированы»65. Интересно, что именно поэтическую основу учения Шеллинга подчеркнул впоследствии Огарев, назвав его «поэтом-философом»66.
В лирике Тютчева «поэтизация» природы доведена до наивысшей точки своего выражения. Если в начале двадцатых годов поэт скорбит о недоступности для современного сознания полноты и непосредственности чувства природы, некогда породивших античную мифологию, то в тридцатых годах он пишет стихотворение, в котором говорит о природе такими словами, какими принято говорить о человеке:
Не то, что мните вы, природа:
—
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
Полемическая запальчивость этого стихотворения вызывает естественный вопрос: кто эти «вы», которых далее, словно отвернувшись от них и обращаясь уже не к ним, а к читателю, поэт называет в третьем лице — «они»?
Как известно, в первопечатном тексте «Современника» 1836 года цензура исключила две строфы — вторую и четвертую.
Между ними уцелела строфа:
Вы зрите лист и цвет на древе:
Иль их садовник приклеил?
Иль зреет плод в родимом чреве
Игрою внешних, чуждых сил?..
На каком основании могли они привлечь внимание цензуры? Совершенно очевидно, что в таком стихотворении, как «Не то, что мните вы, природа...», написанном на отвлеченную философскую тему, ничего подозрительного и «неблагонамеренного» с политической точки зрения быть не могло. Следовательно, в этих строках заключалось нечто, предосудительное в глазах цензуры с точки зрения ортодоксальных религиозных взглядов. Д. Д. Благой считает, что стихотворение имеет «двойной адрес». Оно направлено против «приверженцев теологических, традиционно-церковных представлений», подчиняющих законы природы божественной воле, и одновременно против сторонников «вульгарных механистических представлений о природе как о голом механизме, бездушной машине»67. В своем настоящем, урезанном цензурой виде стихотворение не дает возможности судить о степени заостренности первого из указанных «адресов». Зато полным голосом звучит, начиная с третьей (пятой) строфы стихотворения, его второй «адрес»:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат
Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была!
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!
Стихотворение «Не то, что мните вы, природа...» является настоящим натурфилософским исповеданием веры Тютчева. Полемический тон сочетается в этом стихотворении с чувством большой человечности. Тютчев заканчивает его словами, в которых меньше всего осуждения по адресу инакомыслящих:
Органа жизнь глухонемой!
Увы, души в нем не встревожит
И голос матери самой.
Неизвестный нам критик, автор восторженной статьи о Тютчеве в «Отечественных записках» 1854 года, очень верно писал по поводу этого стихотворения: «Этот немного жесткий, по-видимому, упрек поэта непоэтическим душам в сущности исполнен такой любви к природе и к людям! Как хотелось бы автору разделить наполняющее его чувство с другими, которые своею невнимательностью лишают себя одного из самых чистых наслаждений!..»68.
«храмом всех богов», каким он был у «древних народов», не является и храмом единого бога, творца вселенной, каким воспевал его один из виднейших представителей французского романтизма, Ламартин. В глазах Тютчева природа жива сама по себе, одушевлена само по себе.
Тютчевскому пантеистическому пониманию природы свойственны яркие черты диалектики. Прав современный исследователь, утверждающий, что «в восприятии Тютчевым природы нет ничего неподвижного, мертвого: все движется, „дышит“, живет»69. Поэт обычно изображает смену одного явления другим, переход из одного состояния в другое. Если образ весны в одноименной оде Тютчева предстает перед читателем в своем «классическом» обличии, как некое олицетворенное «божество», которое «слетает» к людям и «цветами сыплет над землею», то в двух стихотворениях того же заграничного периода — «Весенние воды» и «Еще земли печален вид...» образ весны лишается всякой условности и статичности. Тютчев рисует не пору расцвета весны с традиционными «соловьями» и «розами», а самый момент ее наступления, когда жизненные силы природы рвутся наружу из зимнего плена. Характерны контрастные зачины обоих стихотворений:
Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят...
А воздух уж весною дышит...
Весна является для поэта символом жизни, которой ничто не может противостоять:
И в божьем мире то ж бывает,
И в мае снег идет порой,
И говорит: «Черед за мной!..»
(1866)
Жизнь природы Тютчев ощущает в трепете каждого молодого листа. Органический творческий процесс, совершающийся в природе, воплощается для него в поэтический образ: листья — это зимние «грезы» деревьев, теперь осуществившиеся наяву:
О, первых листьев красота,
С новорожденною их тенью!
И слышно нам по их движенью,
Что в этих тысячах и тьмах
Не встретишь мертвого листа.
«Первый лист», 1851)
На внутреннюю взаимосвязь между явлениями природы Тютчев умеет указать тонким, иногда еле уловимым намеком. Ему «весел грохот летних бурь»: они скоропреходящи и лишь ненадолго смущают ясность «небесной лазури». Но в этих бурях есть нечто, что напоминает поэту о будущей осенней непогоде, и Тютчев как бы вскользь наводит читателя на ту же мысль, говоря:
И кой-где первый желтый лист,
Крутясь, слетает на дорогу...
(«Как весел грохот летних бурь...»,
Тютчев особенно любил весеннюю и осеннюю природу — возрождающуюся и увядающую. После него трудно писать о весенней грозе или перекладывать в стихи ликующий шум весенних вод. Такую же чуткость проявил поэт и в передаче осенних впечатлений:
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть:
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землею,
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою...
«Осенний вечер», 1830)
Здесь опять-таки картина настоящего сочетается с легким намеком на будущее. Поэт описывает природу в ее осеннем праздничном убранстве. Ее «умильная, таинственная прелесть» наложила свой мягкий умиротворяющий отпечаток на всю интонацию стихотворения, и лишь отдельными тревожными нотами врываются в нее слова о «зловещем блеске» деревьев и строки о «порывистом, холодном ветре», предвещающем хмурые дни поздней осени.
Загадочную, но неугасающую жизнь природы Тютчев различает даже под покровом зимы:
Чародейкою Зимою
Околдован, лес стоит —
Неподвижною, немою,
Чудной жизнью он блестит
«Чародейкою Зимою...», 1852)
Пониманием природы как одушевленного целого обусловлены многие особенности тютчевской поэтики — прежде всего метафоры. Мы все употребляем в нашей повседневной речи метафоры, не замечая их. Мы говорим: небо нахмурилось, солнце выглянуло, звезды смотрят, но при этом ни небо, ни солнце, ни звезды не приобретают в нашем сознании свойств живых существ. Тютчев даже такие ходячие, стертые метафоры заставляет звучать по-новому, освежая их эпитетами и тем самым как бы внося «душу» в описываемые им картины и явления природы. Он пишет:
Здесь, где так вяло свод небесный
На землю тощую ,
Здесь, погрузившись в сон железный
Усталая природа спит...
(«Здесь, где так вяло...», 1830)
и несмело
Солнце смотрит
Солнце раз еще взглянуло
Исподлобья на поля...
«Неохотно и несмело...», 1849)
Чуткие звезды глядят с высоты...
«Как хорошо ты, о море ночное...», 1865)
Впечатление от занимающейся зари Тютчев передает в следующих словах:
Смотрите: полоса видна,
И, словно скрытной страстью рдея,
—
Вся разгорается она...
(«Молчит сомнительно Восток...», 1865)
Разумеется, Тютчев далеко не единственный поэт, представлявший явления природы в одушевленных образах, но в то время, как у других поэтов этот художественный прием воспринимается более или менее как поэтическая условность, у Тютчева он связан с самыми глубинами его мироощущения. В. С. Соловьев справедливо указывал на то, что Тютчев «вполне и сознательно верил в то, что чувствовал, — ощущаемую им живую красоту принимал и понимал не как свою фантазию, а как »70. Но, наделяя природу человеческими свойствами, он в то же время часто пользовался образами природы для раскрытия своих дум о человеке.
Привлечение образов природы для сравнения с различными моментами в жизни человека, с его душевными переживаниями — один из общераспространенных приемов художественного изображения. Он в той или иной мере присущ и народно-поэтическому творчеству, и античному эпосу, и любому из позднейших литературных направлений. Однако, пожалуй, наибольшее применение он получил в предромантической и романтической поэзии, что было связано с тем «открытием» природы как «зеркала души», которое являлось одной из особенностей европейской, в том числе и русской, литературы конца XVIII — начала XIX века.
Так, например, в поэтике сентиментализма и романтизма было очень распространено метафорическое уподобление возрастов человека и его душевных состояний различным временам дня или года. «Течение натуры есть образ нашего жизненного течения» — утверждал Карамзин. В повести «Наталья, боярская дочь» он же писал о «наступлении жизненного вечера и приближении ночи». Жуковскому принадлежит выражение: «Покой моей обвечеревшей жизни» (посвящение к поэме «Наль и Дамаянти»). В пушкинском послании «Князю Горчакову» читаем:
— заря весны прекрасной;
Моя ж, мой друг, — осенняя заря.
Баратынский сравнивает «вечер года», т. е. осень, с «осенью дней» человека («Осень»). Он же в стихотворении «На посев леса» говорит:
Но нет уже весны в душе моей,
..............
Что греет сев для будущего мира...
Этим поэтическим приемом широко пользуется и Тютчев. Представление о молодости для него неразрывно с представлением об утре. Например:
Обеих вас я видел вместе —
И всю тебя узнал я в ней...
Та ж прелесть утреннего часа71,
Что веяла с главы твоей!
(«Двум сестрам», 1830)
В образах утра и весны воплощается в сознании поэта и пробуждение первых чувств:
(«К. Н.», 1824)
Я слышал утренние грезы
Лишь пробудившегося дня...
.........................
Ты вспомнишь о своей весне...
(«Играй, покуда над тобою...», 1861)
В последнем примере, кроме того, зрелый возраст отождествляется с летом. Вечер и ночь становятся для поэта синонимами старости и смерти:
Я видел вечер твой. Он был прекрасен!
Я любовался им: и тих, и ясен,
И весь насквозь проникнут теплотой...
О, как они и грели и сияли —
Твои, поэт, прощальные лучи...
Уж звезды первые в его ночи...
(«Памяти В. А. Жуковского», 1852)
Поздняя любовь воспринимается поэтом как вечерняя заря:
Сияй, сияй, прощальный свет
Для того, чтобы передать неоскудевающую с годами нежность чувства, Тютчев применяет неожиданное и смелое сочетание, казалось бы, взаимно исключающих друг друга слов:
Помедли, помедли, вечерний день
(«Последняя любовь»,
Раскрытие душевных переживаний человека посредством обращения к явлениям или образам, заимствованным из мира природы, часто облекается в различные формы сравнения. При этом иногда целые стихотворения представляют собой одно распространенное сравнение. Таково, например, стихотворение Баратынского «Надпись»:
Взгляни на лик холодный сей,
Взгляни: в нем жизни нет;
Но как на нем былых страстей
Так ярый ток, оледенев,
Над бездною висит,
Утратив прежний грозный рев,
Храня движенья вид.
«так», но система образов в каждой половине стихотворения вполне самостоятельна: в первых четырех строках перечислены признаки, характеризующие данный человеческий «лик»; в следующих четырех строках — признаки застывшего потока.
Иначе построено стихотворение Пушкина «Я пережил свои желанья...». По своей композиции оно не является распространенным сравнением. Образ, с которым сравнивается душевное состояние поэта, выступает только в последней строфе, но зато он исподволь внутренне подготовляется:
Я пережил свои желанья,
Я разлюбил свои мечты;
Остались мне одни страданья,
Под бурями судьбы жестокой
Увял цветущий мой венец —
Живу печальный, одинокой,
И жду: придет ли мой конец?
Как бури слышен зимний свист,
Один — на ветке обнаженной
Трепещет запоздалый лист!..
В средней строфе поэт не просто говорит о постигших его невзгодах, но пользуется метафорой — «бури »; не просто говорит о том, что лучшие, молодые годы его жизни прошли безрадостно, но опять-таки прибегает к метафоре — «увял цветущий мой венец». И то, что эти метафоры связаны с природой, делает глубоко органичным появляющееся в заключительной строфе сравнение одинокого человеческого существования с уцелевшим на ветке осенним листом.
У Тютчева есть ряд стихотворений, построенных по принципу развернутого сравнения. Нередко оно подчеркивается поэтом посредством двухчастной строфической композиции. В первой строфе дается конкретный образ, взятый из мира природы, во второй — сравнение с душевным состоянием человека. При этом сравнение у Тютчева обычно развито и шире, и глубже, чем в приведенном стихотворении Баратынского «Надпись» или в другом стихотворении того же поэта «Чудный град порой сольется...». Как бы ни был Тютчев далек от народно-поэтической стихии, но такая русская песня, как, например, «Много, много у сыра дуба...»72, делящаяся на две почти равные (стихи 1—9 и 10—19) и в смысловом отношении одинаково замкнутые части, словно предвосхищает двухчастную композицию стихотворений Тютчева «Поток сгустился и тускнеет...», «Фонтан», «Еще земли печален вид...» (все — до 1836).
«пояснения», раскрывающего его философское содержание. Однако на самом деле в каждом из этих стихотворений существует органическое внутреннее единство и вторая строфа отнюдь не воспринимается как случайный, ненужный и риторический привесок к первой. Какими художественными средствами достигается это внутреннее единство?
Если мы обратимся к такому стихотворению, как «Поток сгустился и тускнеет...», то увидим, что заключенный в первой строфе образ природы со всеми его признаками переносится поэтом во второй строфе на человека:
Поток сгустился и тускнеет
И прячется под твердым льдом,
И гаснет цвет, и звук немеет
—
Лишь жизнь бессмертную ключа
Сковать всесильный хлад не может:
Она все льется и, журча,
Молчанье мертвое тревожит.
Убитой хладом бытия,
Не льется юности веселой,
Не блещет резвая струя, —
Но подо льдистою корой
—
И внятно слышится порой
Ключа таинственного шопот.
Несколько иначе осуществляется внутреннее единство в стихотворении «Еще земли печален вид...». Тут, подобно стихотворению Пушкина «Я пережил свои желанья...», сравнение постепенно подготовляется, но не перенесением на человека признаков природы, а, наоборот, перенесением на нее свойств живого существа:
Еще земли печален вид,
И мертвый в поле стебль колышет,
И елей ветви шевелит.
Еще природа не проснулась,
Но сквозь редеющего сна
И ей невольно улыбнулась...
В первых четырех строках следующей строфы развивается уже иной мотив — мотив весеннего пробуждения человека:
Душа, душа, спала и ты...
Но что же вдруг тебя волнует,
И золотит твои мечты?
И, наконец, в четырех заключительных строках образы обновляющейся природы и молодеющей вместе с ней человеческой души сливаются в одно нерасторжимое целое:
Блестят и тают глыбы снега,
Блестит лазурь, играет кровь...
Или то женская любовь?
Такое устранение всякого различия между внешним и внутренним миром, основанное на идее тождества между природой и человеком, в сущности и составляет едва ли не основную особенность Тютчева как поэта-мыслителя и художника. В. Я. Брюсов называл этот прием «проведением полной параллели между явлениями природы и состояниями души». При этом «граница между тем и другим как бы стирается, исчезает, одно неприметно переходит в другое»73. Это можно наблюдать уже в стихотворении «Осенний вечер», в котором после слов о «порывистом, холодном ветре» следуют строки:
Ущерб, изнеможенье — и на всем
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.
Несмотря на то, что здесь налицо сравнение, переход от «кроткой улыбки» увядающей природы к «стыдливости страданья», проявляемой «разумным» существом, еле уловим. В стихотворении «В душном воздухе молчанье...» (до 1836) предгрозовое состояние природы отождествляется с душевной тревогой молодой девушки, ощущающей прилив первых, еще неведомых ей чувств:
Сквозь ресницы шелковые
Иль то капли дождевые
Зачинающей грозы?..74.
Тот же прием образного параллелизма — в стихотворении Тютчева «Волна и дума» (1851):
Дума за думой, волна за волной —
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь — в заключении, там — на просторе, —
Тот же все вечный прибой и отбой,
Тот же все призрак тревожно-пустой.
«подтекста» возникают в сознании читателя. Таково, например, стихотворение «Обвеян вещею дремотой...» (1850) с его «символической» концовкой:
Как увядающее мило!
Какая прелесть в нем для нас,
Когда, что так цвело и жило,
Теперь, так немощно и хило,
Это сказано об осеннем, «полураздетом» лесе, внезапно озаренном «молниевидным» лучом солнца. Но, зная тютчевский «Осенний вечер», мы и в этом стихотворении вправе усматривать скрытый намек на «существо разумное». Символический характер носит и другое стихотворение Тютчева:
Что ты клонишь над водами,
Ива, макушку свою?
И дрожащими листами,
Ловишь беглую струю?..
Хоть томится, хоть трепещет
Каждый лист твой над струей...
Но струя бежит и плещет,
И смеется над тобой...
(До 1836)
Сам поэт не подсказывает нам, какое философское содержание он вкладывает в поэтические образы склоненной ивы и ускользающей от нее струи. Как и подобает символам, образы ивы и струи могут быть многозначными. Каждый читатель волен осмыслить их по-своему. Уместно в связи с этим припомнить, что говорил сам Тютчев по поводу стихотворения Я. П. Полонского «Утес», которое при своем появлении вызвало различные толки. «Ты спросишь меня, что за идея Утеса? — писал Полонский И. С. Тургеневу. — Тютчев говорит, что, прочтя это стихотворение, всякий вложит в него свою собственную мысль, смотря по настроению — а это едва ли не верно...»75.
Стихотворение Тютчева «Что ты клонишь над водами...» напомнило Некрасову лермонтовский «Парус»76 с таким стихотворением Тютчева, как «Поток сгустился и тускнеет...»). Позднее в творчестве Лермонтова появляются стихи, символический смысл которых не навязывается читателю, но легко угадывается. Кроме «Паруса» можно назвать «Утес» и «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...».
Говоря о символике тютчевских образов, следует отличать ее от аллегоризма, почти не свойственного поэту. Между тем в некоторых работах о Тютчеве проявилось стремление во что бы то ни стало обнаружить иносказательный смысл в любом его стихотворении о природе.
Упомянув о том, что Тютчев считается «особенным мастером» в изображении природы, Р. Ф. Брандт замечает: «Чтобы, однако, Тютчев, этот лирик-мыслитель, нередко давал одни картинки, — с таким утверждением я согласиться не могу; напротив того, мне кажется, что едва ли не везде имеется по крайней мере аллегория, или хоть веет явственным настроением, намечающим аллегорию»77. Исключение Брандт делает только для двух стихотворений — «Вечера» (1826?) и «Тихой ночью, поздним летом...» (1849), которые, по его мнению, могут быть отнесены к «картинкам»78.
Как уже говорилось, есть у Тютчева такие стихотворения, в которых содержится легкий намек на аналогию между природой и человеком. Однако открывать «едва ли не везде» такой смысловой подтекст никак нельзя. К чему приводят подобные попытки, можно видеть из работы того же Брандта. Превосходное по своей художественной конкретности описание позднего зимнего утра в стихотворении «Декабрьское утро» (1859?) комментатор истолковывает как «иносказное изображение неизбежной победы света и добра». Стихотворение «Утро в горах» якобы означает «серьезность высших умов», а «Снежные горы» (конец 1820-х годов) — «возвышенье таких умов над толпою»79«подобия».
Тенденцию к вычитыванию иносказательного подтекста в таких стихотворениях Тютчева о природе, которые едва ли дают для этого основания, проявил и немецкий исследователь Г. Дудек в своей интересной работе о метафорических формах в тютчевской поэзии. Знаменитое стихотворение «Есть в осени первоначальной...» (1857) будто бы наталкивает читателя на следующую мысль: «раннеосенняя природа и вместе с ней человек, оба еще в полном обладании своих сил, накапливают новую энергию для жизни». В стихотворении «Как весел грохот летних бурь...» «вместе с упоминанием о первом падающем листе примешивается предчувствие близящейся старости, конца лучшей поры жизни»80.
Попытки выискивать в каждом стихотворении Тютчева о природе скрытый аллегорический смысл не обогащают нашего представления о нем как о поэте-мыслителе и обедняют наше представление о нем как о поэте-художнике.
Невольно напрашивается следующее сравнение. Тютчевские пейзажи по своему лиризму и философской насыщенности напоминают живописные полотна Левитана или Рылова, нередко поднимавшихся в своих изображениях до подлинной символики. Символичны, например, левитановские картины «Осенний день. Сокольники» или «Над вечным покоем». В первой из них очень наглядно осуществлен «тютчевский» прием: в пейзаж введена человеческая фигура, невольно вызывающая в нашем сознании внутреннюю аналогию с осенней природой. Можно посредством пейзажа передать даже «атмосферу эпохи», «дух времени»81. На картине Левитана «Владимирка» нет колодников, которых прогоняли когда-то по этой пустынной дороге, но судьбы многих и многих людей ощущаются при виде изображенной на полотне безрадостной дали и одинокого странника, осеняющего себя крестным знамением перед стоящим на обочине столбом с иконой. Недаром другой мастер русского пейзажа, Нестеров, назвал «Владимирку» «историческим пейзажем»82«Зеленый шум» Рылова.
И тем не менее было бы ошибочным видеть в каждом пейзажном полотне Левитана или Рылова, — художников, так проникновенно чувствовавших жизнь природы, — преднамеренный второй план. Несомненно, конечно, что чем острее развито в самом художнике чувство природы, тем сильнее и эмоциональнее воздействие его произведения на другого. В таком произведении, даже если художник и не прибегает к символике, незримо ощущается присутствие человека, воплощено определенное переживание личности, угадывается некий психологический ее аспект.
То же самое полностью относится и к поэту. Хорошо сказал на Третьем съезде писателей СССР Максим Рыльский: «О чем бы ни писал поэт..., — о животных ли, о деревьях ли, о горных ручьях, — он всегда в конечном счете пишет о человеке, о человеческом, для человека». Вот почему даже «пейзажные зарисовки» Фета, которые принято считать «бездумными», способны вызвать в читателе «целую вереницу человеческих мыслей и чувств»83.
Еще более богатый мир мыслей и чувств пробуждают в нас «пейзажные» стихи Тютчева. Он, например, «пишет о море, о его многоцветных в лунную ночь красках, о его живом, бурном дыхании, о гремящих и сверкающих волнах, — и какое высокое человеческое чувство праздника жизни, ее полноты, могучей красоты возникает у читателей»84.
Сила эмоциональною впечатления, производимого на нас стихами Тютчева о природе, — независимо от того, заведомо символичны его образы или нет, — тем более велика, что искусство поэта имело свои «корни в земле», в чувственно воспринимаемой действительности. «Главное достоинство» его стихов Некрасов видел «в живом, грациозном, пластически верном изображении природы». По мнению Некрасова, «пейзаж в стихах» представляет собой «самый трудный род поэтических произведений», так как требует от художника умения «двумя-тремя чертами» вызвать в воображении читателя описываемую картину. Тютчев, как утверждает Некрасов, «в совершенстве владеет этим искусством»85.
«двумя-тремя чертами» стихотворного пейзажа является приведенное выше восьмистишие «Успокоение», принадлежащее к заграничному периоду творчества поэта. Но оно не одиноко в ряду его произведений этого времени.
Так, например, в стихотворении «Песок сыпучий по колени...» (1830) Тютчев очень точно передает зрительное впечатление от сгущающихся сумерек:
И сосен, по дороге, тени
Уже в одну слилися тень.
По мере того, как потухает день, слышнее становятся звуки природы, и поэт подчеркивает это, говоря:
Река в померкших берегах.
(«Я помню время золотое...»,
между 1834 и 1836)
С годами чуткость к конкретным деталям заметно усиливается в лирике Тютчева, отражая общее движение русской поэзии от романтизма к реализму. Есть у Тютчева два стихотворения, в которых описывается надвигающаяся гроза: «В душном воздуха молчанье...» и «Неохотно и несмело...» Первое относится к 1830-м годам, второе — к 1849 году. В обоих упоминается о молнии. Но в первом стихотворении она в сущности только называется («Небо молнией летучей опоясалось кругом»), а во втором поэт находит для нее очень меткое цветовое определение:
Синей молнии струя —
Пламень белый и летучий
Окаймил ее края.
Тютчев вообще тонко различает краски и обладает искусством колорита. Даже в непейзажных стихах поэта нередко вкраплены колористически яркие «кусочки» природы. Его понимание живописного соотношения красок предугадывается уже по тому признанию, которым открывается стихотворение «Слезы» (1823).
Иль пурпур искрометных вин,
Или плодов между листами
Благоухающий рубин.
Тот же образ сочной зелени листвы и теплого рубиново-красного цвета плодов повторен Тютчевым в стихотворении «К N. N.» («Ты любишь, ты притворствовать умеешь...», не позднее 1830), где он приобретает еще большую предметность:
Лестней для чувств, приманчивей для взгляда
Смотреть, в тени, как в кисти винограда
Сверкает кровь сквозь зелени густой.
Своего рода лунный ноктюрн создан поэтом в другом стихотворении:
Объятый негой ночи голубой,
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой!..
(До 1836)
«D’une fille du Nord, chétive et languissante...», 1850-е годы) упоминается «померанцевое дерево в цвету, все облитое солнечным светом» («l’oranger en fleur, tout baigné de lumière»).
Излюбленными колористическими мотивами Тютчева являются сочетания воды и солнца, воды и лунного сияния. Целой гаммой красок — «пасмурно-багровых», огненно-золотых и свинцово-лазурных расцвечено изображение летнего ненастного заката в тютчевском стихотворении «Под дыханьем непогоды...» (1850). Поэт зорко улавливает светотени, переходы одного цвета в другой «Здесь лучезарно, там сизо-темно», — говорит он об озаренном лунным светом море («Как хорошо ты, о море ночное...», 1865). В стихотворном пейзаже, который можно было бы назвать «Царское село днем», Тютчев отметил «отблеск кровель золотых» в спокойных водах озера, игру солнечных лучей в его струях («Тихо в озере струится...», 1866). В другом пейзаже, который можно было бы назвать «Царское село вечером», он изобразил белых лебедей, неподвижно держащихся («коснеющих») «на тусклом озера стекле», вечерние тени, ложащиеся «на порфирные ступени екатерининских дворцов», и четко вырисовывающийся на небе силуэт золоченого купола («Осенней позднею порою...», 1858).
Тютчев любит краски, как любит все яркое и живое. Но он мастерски изображает и пейзажи, подернутые туманом и как бы растворяющиеся в бледной монохромной гамме:
Родной ландшафт... Под дымчатым навесом
Огромной тучи снеговой
— с ее угрюмым лесом,
Окутанным осенней мглой...
Все голо так — и пусто-необъятно
В однообразии немом...
Местами лишь просвечивают пятна
Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья...
(1859)
В северном ноябрьском пейзаже нет отчетливо выраженных красок, — нет их и в стихах поэта, за исключением одной только красочной детали: «синеет даль». И вместе с тем в стихах Тютчева не только дано описание «родного ландшафта», но и передан его колорит, — вернее, сделано все для того, чтобы читатель мог в цвете представить себе описываемую картину.
Насколько удавалось порою Тютчеву, почти не прибегая к краскам, создавать зрительно запечатлевающиеся образы природы, показывает легкий, словно едва тронутый акварелью рисунок березовой рощи в стихотворении «Первый лист» (1851):
Смотри, как листьем молодым
Стоят обвеяны березы,
Воздушной зеленью сквозной,
Полупрозрачною, как дым...
«Никто никогда до Тютчева не употреблял глагола „обвеян“ в таком применении, — замечает исследователь, — а между тем едва ли можно найти другое слово, более точно передающее зрительное впечатление от молодой распускающейся березовой листвы. Причем впечатление это еще более поддерживается и укрепляется целой серией следующих за словом „обвеяны” искусно подобранных синонимических эпитетов: „воздушная“, „сквозная“, „полупрозрачная“»86.
Тютчев умел находить в слове новый смысловой оттенок, сочетающий в себе логическую ясность с эмоциональной выразительностью. Он пишет о радуге:
Один конец в леса вонзила,
Другим за облака ушла —
Она полнеба обхватила,
(«Как неожиданно и ярко...»,
1865)
Глагол «изнемогла» употреблен здесь в необычном значении, но по отношению к радуге он как нельзя более уместен: именно этим словом лучше всего передается «внешний процесс постепенного таяния, ослабления, исчезновения радуги»87.
Точно подмеченные конкретные детали, присущие тютчевским «пейзажам в стихах», помогают нам увидеть или ощутить то, что видел и ощущал сам поэт. Созерцая летнюю бурю, он не только наблюдает, как гнутся «лесные исполины», но от его внимания не ускользает и «первый желтый лист», который «крутясь, слетает на дорогу» («Как весел грохот летних бурь...», 1851). В жаркий августовский день поэт улавливает «медовый запах», доносящийся с «белеющих полей» гречихи («В небе тают облака...», 1868). Поздней осенью, когда небо становится «бледнее», а долы «пасмурнее», он ощущает дуновение «теплого и сырого» ветра, напоминающего о весне («Когда в кругу убийственных забот...», 1849).
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...
Теперь уж пусто все — простор везде, —
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.
Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
—
И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле...
Одним эпитетом «как бы хрустальный» Тютчев с необыкновенной меткостью передает прозрачную ясность и кратковременность ранних осенних дней. Столь же мастерским художественным штрихом, после которого всякие иные зрительные признаки осеннего пейзажа были бы излишни, представляются и строки о тонком волосе паутины.
Анализируя тютчевскую лирику природы, Б. Я. Бухштаб пишет, что «сила Тютчева вовсе не в особой зоркости пейзажиста», хотя в его стихи и «вкраплены тонкие наблюдения... Но вообще явления природы, попадающие в поле его зрения, немногообразны и восприняты не детализованно... Он стремится не к выявлению неповторимого своеобразия той или иной картины природы, а к передаче эмоций, возбуждаемых природой»88.
в поле его зрения явления природы воспринимаются им «не детализованно», объясняется не отсутствием «зоркости», а особым характером тютчевских описаний — всегда обобщенных. Для создания же такой обобщенной картины природы Тютчеву достаточно какого-либо одного, но существенного признака, вроде тех, которые уже были отмечены. При этом, как явствовало из некоторых примеров, они далеко не обязательно должны быть признаками зрительного порядка. Но передать эмоции, возбужденные тем или иным явлением природы, не показав — пусть обобщенно и иногда, может быть, «импрессионистически», одним намеком — его «неповторимого своеобразия», вряд ли возможно. Разве не погружает нас поэт в атмосферу «неповторимого своеобразия» сумерек, когда, прежде чем выразить вызванные ими чувства, говорит:
Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул, —
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальный гул...
«неповторимое своеобразие» весенних и летних гроз, сверкающего на солнце фонтана, грустной прелести осенних дней и осенних вечеров, сказочной красы зимнего леса? Но, конечно, Тютчев никогда не ставит своей целью с возможной подробностью зафиксировать предметы, не выступает бесстрастным наблюдателем того или иного явления. Его картины и образы насквозь пронизаны глубоко эмоциональным отношением. И эта эмоциональность тютчевских стихов о природе захватывает и заражает читателя.
Процитировав полностью в своей статье о Тютчеве его стихотворение «Весенние воды» и выделив в нем курсивом строки: «Весна идет, весна идет; мы молодой весны гонцы, она нас выслала вперед», Некрасов писал: «Сколько жизни, веселости, весенней свежести в трех подчеркнутых нами стихах! Читая их, чувствуешь весну, когда сам не знаешь, почему делается весело и легко на душе, как будто несколько лет свалилось долой с плеч, — когда любуешься и едва показавшейся травкой, и только что распустившимся деревом, и бежишь, бежишь, как ребенок, полной грудью впивая живительный воздух и забывая, что бежать совсем неприлично, не по летам, а следует идти степенно, и что радоваться тоже совсем нечего и нечему»89.
Живую и действенную силу тютчевских стихов о природе прекрасно подчеркнул в одном из своих писем Л. Н. Толстой: «Я, должен признаться, угорел немножко от весны и в одиночестве... Бывают минуты счастия сильнее этих; но нет полнее, гармоничнее этого счастья.
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
«Весна», которую я всегда забываю зимой и весной невольно твержу от строчки до строчки»90.
Глубочайшая любовь к природе, разлитая в стихах Тютчева, помогла ему затронуть чувства, близкие каждому. Он с одинаковым мастерством передавал как полноту внешнего впечатления, так и полноту внутреннего ощущения, вызываемого в человеке явлениями и картинами природы. О ней он умел сказать так, что кажется, будто иначе и сказать нельзя. Это признак подлинно гениального поэта. Он словно раз и навсегда выразил в слове наше общее впечатление, сказал за нас. До сих пор, наслаждаясь погожим днем золотой осени, мы определяем его тютчевским эпитетом «хрустальный». При виде радуги в нашей памяти опять-таки мгновенно возникает тютчевское «изнемогла». И поистине нужно обладать всей мощью таланта, равного Тютчеву, чтобы найти новое слово, которое вытеснило бы из нашей памяти это неподражаемое «изнемогла».
Стихи Тютчева о природе вошли в нашу жизнь. Кажется, нет русского человека, который бы еще со школьной скамьи не запомнил «Весенней грозы» и «Весенних вод». Для одних на том и заканчивается знакомство с поэтом, для других «Весенняя гроза» и «Весенние воды» становятся началом более глубокого общения с ним, исходной вехой любви к нему. Эта любовь неразрывно сливается в нашем сознании с любовью к родной природе, что и делает наше чувство к поэту в особенности теплым и крепким.
Примечания
37 И. С. . Собрание сочинений, т. 11. М., 1956, стр. 166.
38 Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 11. Изд-во АН СССР, 1949, стр. 185.
39 Е. А. . Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951, стр. 424, 491.
40 Аксаков, стр. 107.
41 Письмо А. С. Хомякова к А. Н. Попову, январь 1850 г. — А. С. . Полное собрание сочинений, т. VIII. М., 1900, стр. 200.
42 См.: G. Dudek. Der philosophische und künstlerische Gehalt der Gleichnisformen in F. J. Tjutčevs Poesie — «Zeitschrift für Slawistik», Bd. III. Heft 2—4, 1958, S. 503.
43 Уместно напомнить, что в конце двадцатых годов Раич руководил практическими занятиями по русской литературе в Университетском благородном пансионе, где тогда воспитывался Лермонтов. См.: Н. Л. . М. Ю. Лермонтов. Биография, т. 1. М., 1945, стр. 81—88.
44 Раич. Рассуждение о дидактической поэзии. «Вестник Европы», 1822, № 7, апрель, стр. 190—208; № 8, апрель, стр. 242—283. — В дальнейшем ссылки на «Рассуждение» даются по журнальному тексту. Цифры в скобках после цитат означают страницы «Вестника Европы».
45 См. статьи Ю. Н. Тынянова «Пушкин и Тютчев» и «Вопрос о Тютчеве» в кн.: Юрий Тынянов—365, 369—373.
46 См. критический разбор описательной поэмы А. Н. Муравьева «Таврида» и мелких его стихотворений в кн.: Е. А. Баратынский. Стихотворения. Поэмы. Проза, Письма, стр. 421.
47 См. также: «Виргилиевы георгики. Перевод А. Р.» (Амфитеатрова-Раича. — К. П.
48 В переводе А. А. Фета эти строки звучат так:
Где теперь, как нам твердят сторицей,
Пышет шар, вращаясь без души,
Правил там златою колесницей
Здесь на высях жили Ореады,
Без Дриад — ни рощи, ни лесов,
И из урны радостной Наяды
Пена прядала ручьев.
49 «На смерть Гёте» (1832):
С природой одною он жизнью дышал;
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
И с ним говорила морская волна.
В 1832 г. Баратынский не мог знать стихов Тютчева, а Тютчев — стихотворения Баратынского. Совпадение вызвано общностью романтического восприятия творчества Гёте.
50 К. Д. Бальмонт
51 Андрей Белый. Апокалипсис в русской поэзии. «Весы», 1905, стр. 19.
52 В комментариях к французскому изданию стихов Тютчева Н. Оцуп рассматривает знаменитое стихотворение «Весенняя гроза» как пример создания «нового мифа... при помощи элементов, заимствованных из греческой мифологии». См.: F. J. Tiouttchevésies choisies. Publiées en russe avec introduction et notes par Nicolas Otzoupe. Traduites en français par Charles Salomon. Précédées d’un avantpropos par André Mazon. Paris, 1957, p. 155.
53 Д. Благой. Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев). — В кн.: Д. Благой. Литература и действительность. Вопросы теории и истории литературы. М., 1959, стр. 451
54 Гиппиус. Ф. И. Тютчев. — В кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. Л., 1939 («Библиотека поэта». Большая серия), стр. 17.
55 А. . На пороге двойного бытия. «Журнал для всех», 1903, № 6, стлб. 648.
56 В. А. Малаховский. Эпитет Тютчева. «Камены. Сборник историко-литературного кружка при Государственном университете народного образования», I. Чита, 1922, стр. 28.
57 Гиппиус. Ф. И. Тютчев, стр. 17.
58 Б. Я. Бухштаб
59 Там же, стр. 21.
60 См.: А. Koyré. La philosophie et le problème national en Russie. Paris, 1929, p. 88.
61 D. émooukhoff. La poésie et l’idéologie de Tiouttchev. Paris, 1937, p. 44.
62 См.: Wsewolod Setschkareff. Schellings Einfluß in der russischen Literatur der 20-er und 30-er Jahre des XIX Jahrhunderts. Berlin, 1939. S. 99—106.
63 žévskyj. Tjutčev und die deutsche Romantik. «Zeitschrift für slavische Philologie», Bd IV, Doppelhelt 3/4, 1927, S. 299—323.
64 Ср.: Куно Фишер. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1905, стр. 45.
65 Там же, стр. 39.
66 Письмо к Герцену от 10 июня 1833 г. — Н. П. . Избранные социально-политические и философские произведения, т. II. М., 1956. стр. 263.
67 Д. Благой. Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев), стр. 446.
68 «Отечественные записки», т. XCV, 1854, кн. 8, август, отд. IV, стр. 59.
69 Д. . Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев), стр. 447.
70 В. С. Соловьев. Поэзия Ф. И. Тютчева, стр. 118.
71 «Та ж свежесть утреннего часа».
72 «Русский фольклор. Крестьянская лирика». Л., 1935 («Библиотека поэта». Малая серия), стр. 237.
73 Валерий Брюсов. Ф. И. Тютчев. Критико-биографический очерк. — В кн.: Ф. И. . Полное собрание сочинений. Изд. 6. СПб., изд. Т-ва А. Ф. Маркс, [1912], стр. XLIV.
74 Разбор этого стихотворения см.: Д. Д. Благой. Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев), стр. 447.
75 «Звенья», кн. 8, 1950, стр. 168.
76 См.: Н. А. Некрасов. Русские второстепенные поэты. — В кн.: Н. А. Некрасов
77 Р. Ф. Брандт. Материалы для исследования «Федор Иванович Тютчев и его поэзия». — «Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. XVI, кн. 3, 1911, стр. 30—31.
78 Стихотворение «Вечер» получило со стороны исследователя пренебрежительную оценку: «Смысл этой вещи мне недоступен, да она и вообще странная». (Там же, т. XVI, кн. 2, 1911, стр. 168).
79
80 G. Dudek. Der philosophische und künstlerische Gehalt der Gleichnisformen in F. J. Tjutčevs Poesie, S. 496.
81 А. А. Федоров-Давыдов. Аркадий Александрович Рылов. М., 1959, стр. 119.
82 Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959, стр. 122.
83 «Третий съезд писателей СССР, 18—23 мая 1959 г., Стенографический отчет». М., 1959, стр. 103.
84 Г. Л. . По законам красоты. (Предмет и назначение литературы). М., 1961, стр. 6.
85 Н. А. Некрасов. Русские второстепенные поэты, стр. 205.
86 Д. . Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев), стр. 451.
87 Аксаков, стр. 96.
88 Б. Бухштаб
89 Н. А. Некрасов. Русские второстепенные поэты, стр. 208—209.
90 Письмо к А. А. Толстой от 1 мая 1858 г. из Ясной Поляны. — Л. Н. . Полное собрание сочинений, т. 60. М., 1949, стр. 265.