Пигарев К. В.: Жизнь и творчество Тютчева
Глава пятая. Мастер стихотворной формы.
Пункт 2

2

Приведенные в начало этой главы слова Фета о «тончайших блестках» тютчевской поэзии очень хорошо выражают впечатление, которое производят стихи поэта. Его стихотворная форма исключительно богата именно этими «тончайшими блестками», различаемыми не сразу. Чисто внешние, легко бросающиеся в глаза эффекты ей чужды.

Основным стихотворным размером Тютчева был ямб, преобладавший в русской поэзии со времен Ломоносова. Чаще всего мы видим у Тютчева ямб четырехстопный, реже пятистопный, еще реже смешанный. Другие виды ямба встречаются у него лишь в единичных случаях. Так, трехстопным ямбом написаны поэтом три стихотворения: «Противникам вина» (начало 20-х годов), «Зима недаром злится...» (до 1836), «В часы, когда бывает...» (не позднее 1858); шестистопным ямбом четыре: «Mal’aria» (1830), перевод монолога дон Карлоса из драмы «Эрнани» Гюго (1830), «Русская география» (1848 или 1849) и «Недаром русские ты с детства помнил звуки...» (1861). Наряду с ямбом Тютчев охотно обращался к четырехстопному хорею. До тридцатых годов он пользуется им преимущественно в переводах из Шиллера («Песнь радости», 1823), Гёте («Приветствие духа», между 1827—1830; «Запад, Норд и Юг в крушеньи...» между 1827—1830; «Певец», 1830) и Гейне («Друг, откройся предо мною...», между 1823—1830; «Как порою светлый месяц...», между 1827—1829). С начала тридцатых годов четырехстопный хорей утверждается в творчестве Тютчева («Альпы», 1830; «В душном воздуха молчанье...», «Что ты клонишь над водами...», «Тени сизые смесились...», «Там, где горы, убегая...» — все до 1836 г.). Среди поздних его стихотворений есть одно, написанное пятистопным хореем («Накануне годовщины 4 августа 1864», 1865).

Трехсложные размеры у Тютчева крайне редки. Дактиль появляется у него не ранее конца сороковых годов, и то всего лишь три раза на протяжении пятнадцати лет: «Слезы людские, о слезы людские...» (1849?), «Волна и дума» (1851) и «Как хорошо ты, о море ночное...» (1865). Во всех трех случаях это дактиль четырехстопный. Двухстопный амфибрахий применен Тютчевым в стихотворении «Листья» (1830), четырехстопный амфибрахий — в стихотворениях «Cache-cache» (не позднее 1829), «Сон на море» (до 1836), «Все бешеней буря, все злее и злей...» (до 1836), «Знамя и слово» (1842), «Два голоса» (1850) и в шуточной телеграмме «Доехал исправно, усталый и целый...» (1870). Стихотворений, полностью написанных анапестом, у Тютчева вообще нет. Совершенно отсутствуют у него и так называемые античные размеры.

При такой сравнительной ограниченности в выборе размеров Тютчев умеет придать своим стихам большое ритмическое разнообразие. Он не боится сочетать в пределах одного стихотворения различные метрические формы. Первым опытом такого сочетания является юношеское стихотворение Тютчева «Урания» (1820). Оно открывается пятнадцатью строками разностопного ямба, за которыми следуют две строфы, написанные четырехстопным амфибрахием и четырехстопным ямбом. Вот одна из них:

Безбрежное море лежит под стопами,
И в светлой пучине спокойных валов
С горящими небо пылает звездами,
        Как в чистом сердце — лик богов;
        Как тихий трепет — ожиданье;
        Окрест священное молчанье.

Эти две строфы сопровождаются строфой четырехстопного амфибрахия и строфой пятистопного хорея:

Токмо здесь под ясным небосклоном
Прояснится жизни мрачный ток...
                                                     и т. д.

Вся остальная, наибольшая по объему часть «Урании» написана разностопным ямбом (6-стопным, 5-стопным, 4-стопным и 3-стопным). Ю. Н. Тынянов считает, что на тютчевской «Урании» «отразилась поэма Тидге того же названия», в которой также наблюдается «смена различных метров, причем характерным метром Тидге, употребленным и у Тютчева, является пятистопный хорей»⁷. Конечно, были известны Тютчеву подобные же опыты смены метров, которые делались и в русской поэзии, например, кантата Державина «Персей и Андромеда».

Сочетание разнометрических строф допустил Тютчев еще в одном стихотворении — «Песнь скандинавских воинов» (не позднее 1825). В первой строфе стихи двухстопного хорея (в четвертом стихе с пиррихием на первой стопе) сменяются стихами двухстопного амфибрахия, а те в свою очередь стихами двухстопного и даже одностопного ямба:

Хладен, светел,
День проснулся —

       Встрепенулся, —
Дружина, воспрянь!
Вставайте, о други!
Бодрей, бодрей
На пир мечей
       На брань!..

За этой строфой снова следуют четыре стиха двухстопного амфибрахия «Пред нами наш вождь...», а за ними четырехстишная строфа, в которой первая, третья и четвертая строки написаны двухстопным дактилем, а вторая — двухстопным амфибрахием:

Вихрем помчимся,
Сквозь тучи и гром,
К солнцу победы
Вслед за орлом!..

За короткими строками этого четверостишия помещено пять стихов, из которых четыре написаны торжественным четырехстопным амфибрахием, а один (второй) — четырехстопным анапестом:

Где битва мрачнее, воители чаще,
Где срослися щиты, где сплелися мечи,
Туда он ударит — перун вседробящий —
И след огнезвездный и кровью горящий
Пророет дружине в железной ночи.

В следующей четырехстишной строфе стихи четырехстопного ямба чередуются со стихами трехстопного:

За ним, за ним — в ряды врагов,
              
Как груды скал, как море льдов —
              Прорвем их и стесним!..

После этой строфы, как припев, снова возникают начальные строки первой строфы, кончая стихом: «Дружина, воспрянь!..». Эта двухстопная амфибрахическая строка вновь сопровождается шестью стихами размеренного четырехстопного амфибрахия:

Не кубок кипящий душистого меда
Румяное утро героям вручит...

и т. д.

Стихотворение завершается припевом:

Дружина, воспрянь!..
 Смерть иль победа!..
         На брань!..

Каждая из этих трех строк имеет свой метр: первая — двухстопный амфибрахий, вторая — двухстопный дактиль, третья — одностопный ямб.

«Песнь скандинавских воинов» Тютчева является вольным переводом стихотворения Гердера «Morgengesang im Kriege» («Утренняя песня на войне»). Перевод вдвое удлинен и композиционно осложнен по сравнению с подлинником. В метрическом отношении только короткие строки тютчевского стихотворения до некоторой степени восходят к Гердеру, хотя переводчик и не сохраняет систему рифмовки оригинала:

Tag bricht an!
Es kräht der Hahn,
Schwingt’s Gefieder;
Auf, ihr Brüder,
Ist Zeit zur Schlacht!
Erwacht, erwacht!

В песне Гердера двухстопный хорей чередуется в основном с двухстопным ямбом. Стихов, в которых насчитывалось бы более двух метрических ударений, в немецком тексте нет. Две строки (12-я — «Har mit der Faust hart» и 14-я — «Männer im Blize») могут рассматриваться как дольники.

— перевод известного стихотворения Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam.». Размер стихотворения — дольник на основе трехстопного ямба:

Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh’.
Ihn Schläfert; mit weißer Decke
Umhüllen in Eis und Schnee.

Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand.

Из русских переводов этого стихотворения наибольшую славу приобрел перевод Лермонтова — «На севере диком стоит одиноко...». Лермонтов не сохранил метрических особенностей подлинника и перевел его четырехстопным и трехстопным амфибрахием. Трехстопным амфибрахием перевел стихотворение Гейне Фет. А. Майков в своем переводе воспользовался четырехстопным дактилем. Ни Фет, ни Майков не передали метрических перебоев немецкого текста. Только один Тютчев сделал попытку воспроизвести характерный для Гейне дольник, но не на основе трехстопного ямба, а на основе четырехстопного и трехстопного амфибрахия. Второй стих в тютчевском переводе звучит как четырехстопный дактиль, шестой — как трехстопный анапест. В третьем и пятом стихах переводчик допускает выпадение одного слога.

На севере мрачном, на дикой скале,
Кедр одинокий, подъемлясь, белеет,
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его буря лелеет.
Про юную пальму снится ему,
Что в краю отдаленном Востока,
Под мирной лазурью, на светлом холму
Стоит и цветет одинока...

Стремились ли русские переводчики в точности передавать метрическое строение оригинала или нет, самое обращение и Лермонтова, и Тютчева, и Фета именно к амфибрахию понятно: в тех строках немецкого стихотворения, в которых нарушен трехстопный ямб, слышатся по преимуществу амфибрахические стопы.

В 1828 году в журнале М. П. Погодина «Атеней» была напечатана статья Д. Дубенского «О всех употребляемых в русском языке стихотворных размерах». В этой статье метрическая структура перевода Тютчева из Гейне сравнивалась с размером русской народной песни «Со вечера дождик частехонько идет...»⁸«смешения мер», как говорили в конце XVIII — начале XIX века. Но прежде чем проникнуть в оригинальные стихи поэта, метрические перебои появляются у него в переводах. В этом уже можно было убедиться на примере тютчевских переводов из Гердера и Гейне. В переводе баллады Гёте «Der König in Thule» (у Тютчева заглавие изменено — «Заветный кубок», 1830) Тютчев сохраняет в первой строке лишний слог: «Es war ein König in Thule...» — «Был царь, как мало их ныне...» (U′U′UU′U). Тот же метрический прием он переносит и на первую строку последней строфы, где в подлиннике его нет: «Er sah ihn stürzen, trinken» (U′U′U′U) — «На дно пал кубок морское...» (U′U′UU′U). Интересные образцы сочетания различных стихотворных размеров представляют и такие переводы Тютчева, как диалог Фауста с Духом из трагедии Гёте и стихотворение Уланда «Весеннее успокоение». В обоих случаях смена размеров и соединение в пределах стиха разных метрических стоп у Тютчева сложнее и многообразнее, чем в подлиннике.

Подобное же ритмическое усложнение наблюдается и в тютчевском переводе стихотворения Уланда «Frühlingsruhe» («Весеннее успокоение»). Немецкий подлинник состоит из двух четверостиший, в которых первый, второй и четвертый стихи написаны четырехстопным ямбом, а третий — ямбом трехстопным. Во втором стихе первой строфы имеется один лишний слог. Все рифмы — мужские.

О legt mich nicht ins dunkle Grab,
Nicht unter die grüne Erd’hinab!
Soll’ ich begraben sein,
Lieg’ ich ins tiefe Gras hinein.

In Gras und Blumen lieg’ ich gern,
Wenn eine Flöte tönt von fern,
Und wenn hoch obenhin
Die hellen Frühlingswolken ziehn.

Тютчевский перевод композиционно отличается от подлинника. У Тютчева не два четверостишия, а четверостишие и пятистишие. Смежная рифмовка не соблюдена. Из девяти стихов четыре имеют женское окончание:

О, не кладите меня
В землю сырую —
Скройте, заройте меня
В траву густую!

Пускай дыханье ветерка
Шевелит травою,
Свирель поет издалека,
Светло и тихо облака

Значительно отличается от немецкого текста и метрическая структура русского перевода. В первом четверостишии три стиха дактиля замыкаются стихом ямба; во второй строфе между двумя строками четырехстопного ямба врывается строка трехстопного хорея с пиррихием в первой стопе («Шевелит травою»), а последняя строка звучит как двухстопный амфибрахий. Попутно замечу, что в первой строфе Тютчев заменил эпитет «grüne Erde» («зеленая земля») устойчивым в русской народной поэзии словосочетанием «земля сырая»⁹.

Среди стихотворений Тютчева первой половины тридцатых годов есть одно, по-видимому, также заимствованное из какого-то иностранного источника, до сих пор не раскрытого. Балладный характер стихотворения совершенно не свойствен Тютчеву. Это —

«Все бешеней буря, все злее и злей...». Написано оно четырехстопным амфибрахием со смежной мужской рифмовкой; в отдельных строках наблюдается отсутствие слога:

Ты крепче прижмися к груди моей... U′UU′UU′U′
Гроза приутихла, ветер затих, U′UU′U′UU′
Лишь маятник слышен часов стенных... U′UU′UU′U′
Над ними лежал таинственный страх... U′UU′U′UU′

В трех первых из приведенных стихов нарушение правильного метра явно способствует смысловой выразительности.

Самым последним по времени опытом создания необычной ритмической композиции на основе чужой темы является тютчевская вариация стихов Гейне «Der Tod, das ist die kühle Nacht...» — «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день...» (не позднее 1869). На этот раз речь не может идти о попытке поэта приблизиться к метрическому строю подлинника. Стихотворение Гейне состоит из двух четверостиший, в которых первые две строки четырехстопного ямба, а две последние — трехстопного. В четвертом и пятом стихах имеются лишние слоги. В четверостишиях рифмуют только первый и последний стихи (рифмы мужские), два средних стиха рифм не имеют. Иначе построено стихотворение Тютчева, озаглавленное «Мотив Гейне». Количество стоп в стихах у него всюду одинаковое. Рифмовка — перекрестная мужская. Каждая строка делится цезурой на два полустишия, в которых первая стопа — анапест, а вторая ямб (UU′U′ UU′U′). Однако, несмотря на выдержанность подобной метрической схемы, стихи звучат по-разному, в зависимости от наличия в некоторых из них (третьем, четвертом, пятом и шестом) пиррихиев и дополнительных, хотя и ослабленных, ударений на первых стопах обоих полустиший (в первом, втором и седьмом стихах):

Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —
Ах, умаял он, пестрый день, меня!..
И сгущается надо мною тень,
Ко сну клонится голова моя...

Обессиленный, отдаюсь ему...
Но всё грезится сквозь немую тьму —
Где-то там, над ней, ясный день блестит
И незримый хор о любви гремит...

В оригинальной лирике Тютчева «смешение мер» впервые обнаруживается в знаменитом стихотворении «Silentium!» (1830):

Молчи, скрывайся и таи
—
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
......................
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгоняют лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..

Выпадающие из схемы четырехстопного ямба строки — (U′UU′UU′) приходятся в первой и третьей строфах; средняя строфа выдержана в традиционном метре. Эпитет «безмолвно» и некоторая замедленность ритма четвертого и пятого стихов первой строфы как бы передают впечатление от незаметно возникающих на небе и также незаметно исчезающих звезд.

Еще более поразителен по своему глубоко органическому соответствию поэтическим образам ритмический строй стихотворения «Сон на море» (до 1836). Четырехстопный амфибрахий, которым оно написано, неоднократно прерывается стихами других трехсложных размеров:

И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.

Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой,
В лучах огневицы развил он свой мир —
Земля зеленела, светился эфир,
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,
И сонмы кипели безмолвной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,
По высям творенья, как бог, я шагал,
И мир подо мною недвижный сиял.
Но все грезы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.

Своеобразие «сложного, можно сказать, симфонического» построения «Сна на море» хорошо охарактеризовал Д. Д. Благой: «Параллельно тому, как в „видения и грезы“ поэта, спящего на качаемом бурным морем челне, врывается „хаос звуков“ — „свист ветров“, „грохот пучины морской“, — резко меняется и стихотворный размер: в уравновешенно-спокойные амфибрахии „сна“ (U′U) вторгаются дактили (′UU) и анапесты (UU′), чередованием своих то падающих, то подымающихся стоп в подлинном смысле этого слова „звукописующие“ размах колеблющихся волн, дикий разгул разбушевавшейся стихии»¹⁰.

Поиски новых ритмических ходов путем отступления от метрических норм можно обнаружить и в позднейших стихах Тютчева. Первая строфа стихотворения «Смотри, как на речном просторе...» (не позднее 1851) в автографе читалась так:

Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,

Льдина за льдиною плывет.

Здесь в последнем стихе стопа ямба заменена хореем. Указывая на то, что метрические перебои у Тютчева «всегда оправданы смыслом», В. В. Гиппиус отметил «необычное ритмическое строение» этого стиха, соответствующее «медленному движению ледохода»¹¹. Тютчев, однако, не сохранил его в тексте, приняв поправку Вяземского «За льдиной льдина вслед плывет». Отказ поэта от первоначального варианта понятен: как бы ни была данная строка выразительна сама по себе, взятая в отдельности, она все же в силу своей одинокости разрывала общую ритмическую ткань стихотворения. Тон органичности ритма, которая так блестяще достигнута в «Сне на море», на этот раз не получилось.

Зато в стихотворении «Последняя любовь» (между 1852 и 1854) Тютчев снова показал себя виртуозом «смешения мер»:

О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, —
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,
Но в сердце не скудеет нежность...

Ты и блаженство и безнадежность.

Основным стихотворным размером этих строф является четырехстопный ямб, но на его фоне Тютчев создает утонченные ритмические рисунки. Во втором и четвертом стихах имеется по одному лишнему безударному слогу. Ритмическое строение стихов, однако, не вполне однородно. Если в четвертом стихе прослушиваются все четыре метрических ударения — «Любви последней, зари вечерней» (U′U′UU′U′U), то во втором на три четких ударения приходится одно ослабленное — «Нежней мы любим и суеверней» (U′U′UÚ′UU′U). Во втором стихе второй строфы уже не один, а два лишних безударных слога: «Лишь там на западе бродит сиянье» (U′U′UU′UU′U)¹², a третья строка имеет особую метрическую схему, отличающуюся от всех остальных: «Помедли, помедли, вечерний день» (U′UU′UU′U′). Лишние слоги придают первому полустишию характер двухстопного амфибрахия. В заключительной строфе за первым полноударным стихом следуют два стиха с пиррихиями, а в последней строке наблюдается, кроме пиррихия, смещение метрического ударения со второго на первый слог начальной стопы. Правда, это ударение несет на себе меньшую интонационную нагрузку, чем два остальных: «Ты и блаженство и безнадежность» (Ú′UU′UUUU′U).

Исключительно важное ритмико-интонационное значение имеют паузы, рассекающие пополам все те строки, которые отступают от основного метра стихотворения:

Любви последней, / зари вечерней!..

Лишь там на западе / бродит сиянье...

Ты и блаженство / и безнадежность.

Вообще паузы играют большую роль в этом стихотворении. Кроме уже отмеченных, мы находим их и в других строках:

Помедли, / помедли, / вечерний день,
Продлись, / продлись, / очарованье...

О ты, / последняя любовь...

Всего, таким образом, на двенадцать стихов приходится одиннадцать пауз, причем на некоторые стихи по две; свободны от пауз только первая, пятая, девятая и десятая строки. В качестве характерной особенности стихотворения обращают на себя внимание синтаксические параллелизмы как между отдельными строками (три приведенных выше примера стихов с двойными паузами), так и в пределах строки («Любви последней, зари вечерней», «Ты и блаженство, и безнадежность»).

«блаженство и безнадежность». Насколько гениально удалось поэту в стихотворении «Последняя любовь» достигнуть полной гармонии содержания и художественной формы, лучше всего можно уяснить путем сравнения с другим стихотворением на ту же тему, возможно в какой-то мере даже навеянным тютчевскими образами. Это — стихотворение Вяземского «Вечерняя звезда», впервые напечатанное в 1862 году:

Моя вечерняя звезда,
Моя последняя любовь!
На вечереющий мой день
Отрады луч пролей ты вновь!

Мы любим пыл и блеск страстей,
Но полурадость, полусвет
Нам на закате дня милей¹³.

Какой бесцветной, лишенной индивидуального звучания представляется «Вечерняя звезда» Вяземского рядом со стихотворением Тютчева! Вялыми и безжизненными кажутся и самые определения последней любви как «полурадости, полусвета», и далеко им до непревзойденных в своей образной точности тютчевских формулировок, столь выразительно подкрепленных всеми доступными поэту ритмико-интонационными средствами.

«Последнюю любовь» Тютчева как на пример богатейших возможностей русского стиха. Переписку эту завязал в 1888 году П. И. Чайковский. 11 июня он писал вел. кн. Константину Константиновичу, писавшему стихи под псевдонимом «К. Р.» (Константин Романов): «По моему, русские стихи страдают некоторым однообразием. „Четырехстопный ямб мне надоел“, сказал Пушкин, но я прибавлю, что он немножко надоел и читателям. Изобретать новые размеры, выдумывать небывалые ритмические комбинации — ведь это должно быть очень интересно. Если бы я имел хоть искру стихотворческого таланта, я бы непременно этим занялся, и прежде всего попробовал бы писать, как немцы, смешанным размером». К. Романов возразил Чайковскому, что «чередование различных стоп в немецком стихе колет ухо». Признав справедливость этого мнения, Чайковский писал: «Тем не менее, с некоторых пор мне стала нравиться самая эта шероховатость и в то же время почему-то я вообразил, что наш русский стих слишком абсолютно придерживается равномерности в повторении ритмического мотива, что он слишком мягок, симметричен и однообразен». Упомянув далее, что ему «чрезвычайно нравятся» стихи Кантемира «Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен...», Чайковский выражает надежду, что когда-нибудь и России будут писать «не только тоническим, не только силлабическим, но и древнерусским стихом», по образцу былин, песен и «Слова о полку Игореве». К. Романов сообщил эти рассуждения композитора Фету, чем вызвал с его стороны следующий ответ: «Поэты слова в наше время, когда музыка, ставши самостоятельным искусством, отошла так далеко от слова, иногда совершенно безучастны, чтобы не сказать враждебны к музыке. Так, по крайней мере, говорят о Пушкине, этом вековечном законодателе русского стиха. Нельзя ли, наоборот, сказать то же и о музыкантах? Что касается до немецких стихов, то они, мне кажется, родившись в собственной народной утробе, не взирая на полировку, приданную им Виландом, Шиллером и Гёте, никогда не могли разорвать связи с средневековыми Knittel-Verse Ганса Сакса, которыми, для couleur locale Гёте начинает своего „Фауста“. Что средневековый Фауст не может выражать своего шаткого и болезненного раздумья иначе, как такими стихами, — понятно; но чтобы мы, после того как гениальный Ломоносов прорвал раз навсегда наше общеславянское силлабическое стихосложение и после того как Пушкин дал нам свои чистейшие алмазы, снова тянулись к силлабическому хаосу — это едва-ли теперь возможно для русского уха. Что русский стих способен на изумительное разнообразие, доказывает бессмертный Тютчев хотя бы своим стихотворением:

О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней

и проч.».

Эта любопытная переписка завершилась следующим письмом Чайковского к К. Романову: «В высшей степени интересно было прочесть... слова Фета по поводу моих диллетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию по адресу музыкантов, „безучастных и даже враждебных к поэзии“, я испытал огромное удовольствие, прочтя Фетовский отзыв... Пример из Тютчева, приведенный Фетом, вполне разрешает мои недоразумения. Стих: „Нежней мы любим и суеверней“ служит превосходным доказательством, что русский стих способен к тому чередованию двух и трехдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остается желать, чтобы подобные случаи были не исключительным, а совершенно обыденным явлением... Во всяком случае сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует»¹⁴.

Тютчев (четырехстопный и пятистопный ямб, четырехстопный хорей), не мешает ему в рамках этих размеров достигать большого ритмического и интонационного разнообразия.

В ямбических стихах, например, метрически неударный слог у Тютчева очень часто становится ударным. Обычно это наблюдается в начальной стопе стиха, где ударение перемещается на первый слог. Таким образом, стопа из ямбической как бы превращается в хореическую. То, что стих такого рода открывается односложным словом, заключающим в себе утверждение, усиление, отрицание или обращение, придает падающему на него ударению особую отчетливость:

Та́к! но, прощаясь с Римской славой...

Та́к! вам одним лишь удалось...

Та́к, ты жилица двух миров...

́, тут есть цель! В ленивом стаде...

Да́, вы сдержали ваше слово...

Не́т! нас одушевляло в бое...

Не́т, моего к тебе пристрастья...

Вы́, пережившие свой век...

́, человеческое Я...

Бра́т, столько лет сопутствовавший мне...

То же — в стихах, начинающихся с обстоятельственных слов или открывающих вопросительное или восклицательное предложение:

Та́м, где на высоте обрыва...

Что́ там за звуки пред крыльцом...

́х, и над ним в действительности ясной...

При этом неметрическое ударение иногда подчеркивается тем, что оно симметрически соблюдено в рифмующих между собой стихах:

Та́м, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод, —
Та́м, в беззаботности веселой

Что́ за отчаянные крики,
И гам, и трепетанье крыл?
Кто́ этот гвалт безумно дикий
Так неуместно возбудил?

Поймет ли он, чем ты живешь?
Мы́сль изреченная есть ложь...

Де́нь пережит — и слава богу!

Го́д не прошел — спроси и сведай,
́ уцелело от нея?

Жи́знь, как подстреленная птица,
Подняться хочет — и не может...

Два́ разнородные стремленья
В себе соединяешь ты...

́т не таков: борьбы, разноголосья —
Ревнивый властелин — не терпит он...

Ло́жь и насилье, рыцарство и клир.

В иных случаях произнесение стиха диктует постановку ударения на первом слоге даже и тогда, когда на втором слоге метрическое ударение сохраняется. Здесь мы встречаемся с употреблением спондея:

Та́м, в го́рнем неземном жилище...

́, ты́, мое земное провиденье...

Да́, го́ре, ей — и чем простосердечней,
Тем кажется виновнее она...

Из переполненной господним гневом чаши
Кро́вь лье́тся через край, и Запад тонет в ней.
́вь хлы́нет и на вас, друзья и братья наши!

Спондей внутри стиха у Тютчева редок («Живя, уме́й все́ пережить»).

Перенос ударения на неударный слог ямбической стопы придает стиху поэта большую динамичность и нередко широко применяется им в пределах одного стихотворения. Например:

Ми́р, пробудившись, встрепенулся...
А́х, лишь одной главы моей
Со́н благодатный не коснулся.

Ритмическое многообразие тютчевского стиха во многом зависит от его исключительной насыщенности пиррихиями. В результате в стихотворениях, написанных двухсложными размерами — ямбом и хореем, преобладают трехударные и двухударные стопы. По наблюдению Б. В. Томашевского, в русском силлабо-тоническом стихе XVIII века пиррихий по преимуществу встречался на второй стопе, в русской же поэзии XIX века, начиная с Пушкина, главным образом на третьей. У Тютчева также наиболее часты случаи употребления пиррихия на третьей стопе, но кроме того он обнаруживает тяготение к постановке пиррихия на первой. Очень охотно также прибегает Тютчев к пиррихию одновременно на первой и третьей стопе. Стих такого типа (UUU′UUU′) у Пушкина, как указывает Л. И. Тимофеев, «подчеркивает интонационную законченность отрывка, поддерживает замыкающую интонацию»¹⁵«Графа Нулина» и «Медного всадника» подтверждают справедливость этого замечания. Функция стиха с пиррихием на первой и третьей стопе у Тютчева во многих случаях та же, т. е. обозначает законченность строфы или стихотворения. Вместе с тем строки подобного метрического рисунка очень часто наблюдаются у него и в начале, и в середине строфы, причем интонационное звучание их различно.

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

слова. Подготовленные предшествующими им безударными тактами, они в свою очередь подготовляют заключительный стих, в котором за двумя ударными стопами следует пиррихий, несколько приглушающий мужское окончание стиха. Благодаря этому слово «голубом» становится как бы звуковой аналогией затихающего раската грома.

Иное звучание приобретает четырехстопный ямб с пиррихием на первой и третьей стопе в следующем примере:

Восток белел. Ладья катилась,
Ветрило весело звучало, —
Как опрокинутое небо,

Метрическая схема третьего стиха полностью соответствует третьему стиху в только что приведенной строфе из «Весенней грозы», но на слух они воспринимаются по-разному. Во втором примере сила ударений не одинакова, ибо они приходятся на грамматически неоднородные слова. А существительное обычно выделяется более интенсивным ударением, чем прилагательное.

Стихом с пиррихием на первой и третьей стопе открывается стихотворение «Как неожиданно и ярко...», таким же стихом замыкается его первая строфа («И в высоте изнемогла»). При тождестве метрического строения интонационный характер их опять-таки различен. Первый интонационно близок к стиху «как бы резвяся и играя». Зато стих «и в высоте изнемогла» рассечен паузой пополам, что делает особенно выразительным последнее слово.

На исключительное разнообразие ритмических ходов в тютчевском четырехстопном ямбе в свое время указывал А. Белый: «Тютчев — единственный поэт по богатству и многообразию ритма; ... никогда еще русский четырехстопный ямб до Тютчева не достигал такой величавой красоты (плавности и стремительности одновременно); никогда после Тютчева не достигал он такой виртуозности»¹⁶.

Сказанное о ритмическом разнообразии четырехстопного ямба Тютчева можно полностью распространить и на другие виды этого размера, встречающиеся в его поэзии. Достаточно сравнить такие ритмически не похожие друг на друга стихотворения, написанные пятистопным ямбом, как «Я лютеран люблю богослуженье...», «Святая ночь на небосклон взошла...», «Не говори: меня он, как и прежде, любит...», «Памяти В. А. Жуковского», «Весь день она лежала в забытьи...», «Есть и в моем страдальческом застое...» и другие, или написанные ямбом трехстопным — «Зима недаром злится...», «Так в жизни есть мгновения...» и «В часы, когда бывает...». То же богатство ритмических ходов прослеживается и в тютчевском хорее. Благодаря в особенности частому пиррихию на первой и третьей стопе одновременно, в нем преобладают двухударные стихи типа «И^{^} ̃ ка́ме̃нь са̃мо̃цве́тны̃й Я̃ в те̃бе́ по̃хо̃ро̃ни́л». В большинстве стихотворений Тютчева, написанных хореем, этот размер в своем чистом виде воспринимается на слух лишь в отдельных строках.

Примечания

⁷ Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 370.

⁸ «Атеней», 1828, № 14 и 15, стр. 149.

⁹ В переводе второй песни арфиста из «Ученических годин Вильгельма Мейстера» Гёте Тютчев также передает слова подлинника «im Grabe sein» привычным для русского слуха выражением «в гробу, в земле сырой».

¹⁰ Д. Благой. Гениальный русский лирик (Ф. И. Тютчев). — В кн.: Д. БлагойMatlaw. The polyphony of Tyutchev’s «Сон на море». — «Slavonic and East-European review», vol. 36, № 86, 1957, p. 198—214.

¹¹ См.: В. В. Гиппиус— В кн.: Ф. И. Тютчев. Полное собр. стихотворений. Л., 1939 («Библиотека поэта». Большая серия), стр. 23.

¹² Вряд ли прав Б. В. Томашевский, предлагающий читать слово «бродит» с ударением на конечном слоге. См. его разбор стихотворения «Последняя любовь» в кн.: Б. Томашевский—61.

¹³ П. А. Вяземский. В дороге и дома. Собрание стихотворений. М., 1862, стр. 127 (перепечатано среди стихов 1855 года под измененным заглавием — «Четырнадцатого января в Веве» — в «Полном собрании сочинений князя П. А. Вяземского», т. XI. СПб., 1887, стр. 177). — На связь стихотворения Вяземского «Вечерняя звезда» со стихотворением Тютчева «Последняя любовь» указал Д. Д. Благой в статье «Тютчев и Вяземский». См.: Д. Благой

¹⁴ М. Чайковский.Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III. Москва — Лейпциг, [1902], стр. 249, 265—266, 271—272.

¹⁵ Л. Тимофеев. Теория стиха. М., 1939, стр. 162.

¹⁶ А. Белый— В кн.: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. М., 1910, стр. 300.