Архитектоника бытия – общения –
ритмическая композиция стихотворного текста –
невозможное, но несомненное совершенство поэзии
Гиршман М. М. Архитектоника бытия – общения – ритмическая композиция стихотворного текста – невозможное, но несомненное совершенство поэзии // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун–т, 2001. – С. 20–27.
1
Если кратчайшим ответом на вопрос, «что мы анализируем и интерпретируем», считать следующий: «Мы анализируем и интерпретируем литературное произведение как эстетическое бытие-общение, осуществляемое в художественном тексте, но к тексту не сводимое», – то в этом стихотворении установка на общение прямо выражена двумя начальными вопросами:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?
Вопросов два, и в них единое движение от общего, полностью повторяющегося начального истока (о чем – о чем), к вариативности едино-раздельной обращенности к ты и вслушиванию в то, о чем и как ты воешь – безумно сетуешь. Это движение одновременно конкретизирует вопрос и углубляет связь-общение между тем, о чем и кто спрашивает. Архитектоническая фиксация этой связи – переход от внешне ориентирующих о чем? к внутренне объединяющему что значит?:
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Разделение воя и сетований ночного ветра в первых двух вопросах проявляется в отзвуках двоичности и здесь: глухо жалобный – шумно (еще отчетливее это в варианте издания 1854 г.: «То глухо-жалобный, то шумный»). Но в этом третьем вопросе, «суммирующем» первые два, проявляется новый объединяющий центр: странный голос твой, который внутренне связывает и шум, и жалобы, и не просто звучащее, но говорящее, значимое бытие, и жажду услышать и понять, что же твое бытие-твой голос значит. Голос обращает к слушающему бытие – говорение – общение, основой которого является язык, закономерно появляющийся в следующей же строке:
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке –
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
неистовыми звуками. Но такое вроде бы адекватное общение на понятном языке таит в себе непонятную муку, мучительную непонятность. снова и снова обостряет вопросы и требует для ответов на них нового познавательного усилия, нового шага сознания, обращенного и к ветру, и к сердцу, необходимо присутствующего в их бытии-общении. И вот «ответная» и завершающая вторая строфа:
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди –
о чем ты воешь, ветр ночной? – звучит прямой ответ: про древний хаос, про родимый! С другой стороны, общение столь же прямо и определенно отрицается: энергичные отказы от него оказываются и в начале, и в конце строфы на самых сильных, конечных в строке позициях: И как родимый, или, если иметь в виду реальность произнесения предлога «про» «прародимый», хаос является, по словам Вл. Соловьева, «отрицательной беспредельностью» [1], так и порыв к слиянию с беспредельным есть отрицание бытия-общения, разрыв, уничтожение «смертной груди». Общения нет там, где есть либо полное слияние, либо полный разрыв.
Однако это отрицание, в свою очередь, вступает в общение с осмысляющим его сознанием. И как в сочетании «прародимый хаос» заключены все звуки, составляющие антитезу хаоса – слово мир, так и в душе ночной любимая повесть о родимом хаосе. Несущий весть о хаосе ночной ветер и заснувшие бури могут быть разделены в природе пространственной и временной границей, так же как, например, день и ночь: когда приходит ночь, уже нет дня; когда «засыпают» бури, ветер не «воет». Но в человеческой душе эти и другие противоположности соединяются так, что и пространственно-временная граница между ними оказывается столь же невозможной, сколь невозможно и отсутствие границ, их аморфное смешение. Граница уходит в глубину и влечет за собой адекватную ей мысль, способную освоить то, что открывается обращенному к глубинным противоречиям бытия, созерцающему их сознанию.
2
Как же выстроено это движение сознания и открывающееся ему бытие в стиховой организации, в ритмической композиции стихотворного текста? Наиболее очевидна здесь, пожалуй, двоичность: два восьмистишия, двучленный параллелизм начальных вопросов с единым зачином и раздвоением полноударной и трехударной (с пропуском предпоследнего ударения) вариациями четырехстопного ямба (Я4) и различием качества и позиций срединного словораздела и клаузулы (U u' Ū – U' – 'U – / U u Ū – UU'U – U). Повтором этих двучленных параллелей являются и отношения третьей и четвертой строк: то же сходство начал и различие ритмических вариаций Я4, срединного словораздела и клаузул (Ū – U' – U' – U' – / Ū – U' – UUŪ – U).
А затем следуют подхватывающий и объединяющий повторы трехударной ритмической вариации четных строк со срединным словоразделом и клаузулой строк нечетных (U – U' – U'UU –) и после этого – самый резкий во всем стихотворении ритмический контраст. Всему предшествующему ритмическому движению перебойно противостоят подряд две ритмические вариации Я4 с пропуском срединного ударения на четвертом слоге (U – 'UUU – U' – U / U – U'UU – U' –) – вариации, характерные для «архаического» типа ритмического движения Я4 ХVIII в. и более всего для одического Я4 с ритмически акцентированными началом и концом строки. Контраст этот еще более усиливается тем, что ритмические отзвуки оды сочетаются со вполне элегическими «сердечными муками», о которых идет речь в этих строках (... Твердишь о непонятной муке – / И роешь, и взрываешь в нем...).
Ответным контрастом на контраст становится заключительная строка первого восьмистишия, не только возвращающая сильное ударение на четвертом слоге, но и максимально усиливающая его единственным во всем стихотворении гипердактилическим словоразделом (U – 'U – UUU' – U). Таким образом, «неистовые звуки» оказываются на самом пике ритмической напряженности в композиции первой строфы с контрастным заострением в ее финале.
– U' – U' u' U – / U – U' – U'UU – U / Ū – U' – 'U – 'U – / U – U' – UU'U – U). Повторяется и самый резкий в этой строфе ритмический перебой на том же самом месте, что и в первом восьмистишии: в шестой строке. Только оформляется он иначе: пропуском ударения не на четвертом, а на втором слоге и одновременно выделением начала строки сверхсхемным акцентом на первом слоге (ŪUU – U' – U' – U). Таким образом, ритмические контрасты, разведенные в первом четверостишии по разным строкам, здесь совмещаются, встречаются в одной – в той самой, где идет речь о слиянии неслиянного (... Он с беспредельным жаждет слиться...). И стихи не просто говорят об этом, но содержат в себе ритмический образ совмещающего противоположности бытия.
Несколько успокаивающий финал восьмистишия – относительно нейтральные по отношению к предшествующим контрастным вариациям формы Я4 с пропуском предпоследнего ударения (U – 'U – U'UU – / U – U' – U'UU – U) не могут не нести в себе отзвуки только что произошедшей кульминационной встречи. Яснее и слышнее всего в этом отношении подхват повторяющегося срединного словораздела после пятого слога и внутренняя расчлененность (...– / Под ними хаос / шевелится). Внутреннее членение сочетается здесь со столь же явными объединяющими тенденциями в финале ритмической композиции, что осуществляется ритмической формой, самой частотной и в этом стихотворении, и в Я4 Тютчева, и в русском Я4 вообще, способной вместить в себя, нейтрализовать и в той или иной мере согласовать разнонаправленные ритмические движения.
Аналогичные тенденции можно увидеть в звуковой организации стихотворного текста. Базовые фонетические противопоставления передних – непередних гласных, звонких – глухих согласных создают основу для разнонаправленных звуковых связей: повторов и контрастов. В гласных первоначально преобладают непередние в первых пяти строках (2–6, 3–6, 1–7, 0–9, 1–7). Характерны слова, выделенные единственным передним гласным в третьей и пятой строках: значит, сердцу). А звуковой перебой проходит точно там же, в той же шестой строке, где и самый сильный перебой ритмических вариаций Я4, и три последних стиха первой строфы отмечены нарастанием передних, почти сравнивающихся по количеству с непередними (4–5, 4–4, 4–5).
Второе восьмистишие подхватывает эту тенденцию и от равенства передних и непередних в первой строке (4–4) движется к их нарастающей контрастности. Пик противопоставления – отношение между третьей и четвертой строками (): сначала на фоне семи непередних гласных единственное переднее и в слове «мир». Выделение именно этого слова в данном случае особенно значимо и еще более подчеркнуто тем, что в следующей строке впервые в этом стихотворении передних гласных больше, чем непередних. Следующий пример такого же преобладания – ритмически перебойная шестая строка (Он с беспредельным жаждет слиться–4) в контрастном окружении предшествующей (3–5) и последующей строк (2–6). После этого третий случай преобладания передних в последней строке (Под ними хаос шевелится) является суммированием, по крайней мере, трех тенденций: и нарастания передних гласных, и нарастания контрастов, и нарастания совмещения этих контрастов в финале.
–7, 6–6, 8–9) следует контраст в четвертом стихе (То глухо жалобный, то шумно–9). Интересен здесь внутренний контраст прямого значения и звучания: «глухо» и «шумно» сочетаются с двукратным преобладанием звонких. Следующий, еще более сильный контраст – в том же пике ритмической напряженности в конце восьмистишия, особенно в строке: И роешь, и взрываешь в нем с пятикратным преобладанием звонких (2–10).
Второе восьмистишие в отличие от первого начинается контрастом: в первой строке явно преобладают глухие (9–5), а во второй – почти в три раза звонкие (4–11). И именно этими минимальными в данном случае глухими согласными выделяется впервые появляющийся здесь центральный «герой» стихотворения: хаос. Затем преобладание звонких продолжается и даже нарастает вплоть до последней строки; она явственно выделена на общем фоне равенством глухих и звонких (5–5), и это позволяет еще раз говорить о совмещении противоположностей в финале.
– нарастание звонких согласных и в еще большей степени передних гласных (особенно И): отношение передние-непередние по первой строфе 28% – 72%, по второй – 41% – 59 %, в целом – 35% – 65%; отношение глухие-звонкие по первой строфе 40% – 60%, по второй – 37–63%, в целом – 38–62%. Эта общая направленность звучания конкретизируется в стройной организации, в движении звуковых сопоставлений, противопоставлений и в нарастающем совмещении нарастающих контрастов. Если попытаться определить своего рода звуко-смысловые центры этого движения, «собирающие» все звуковые и композиционные отношения, то более всего выделяются в такой интегрирующей роли хаос и мир, максимально противостоящие друг другу: в первом слове только глухие и непередние, во втором – только звонкие и единственная передняя гласная И.
Но, как я уже отмечал, несколько предваряя развернутый здесь анализ, в строке вместе с первым появлением и провозглашением хаоса проявляется и его звуковая и смысловая противоположность – мир: все звуки этого слова заключены в пределах строки. И вот это, на мой взгляд, самое значимое и своеобразное в звуковой организации стихотворения: перед нами выстраивается и развертывается уникально тютчевское единое или едино-раздельное слово хаос-мир «и блаженство – и безнадежность», «просиял бы – и погас», «убитый, но живой» и др.), в котором содержатся, из которого развиваются и в котором совмещаются противостояния и контрасты. И тютчевское совмещение противоположностей в строгой и стройной ритмической организации стихотворного текста является в то же время возвращением к невозвратному и неповторимому «единому слову» и прояснением его.
«Собираются» в этом едином слове «хаос-мир» – и выявленные стиховедческим анализом основные формообразующие характеристики композиции стихотворения, ее единство – двойственность – троичность: первоначальное ритмическое единство – «перводеление» [2] на две строфы, две разновидности ритмического движения Я4, две звуковые доминанты, два пика контрастности в шестых строках обеих строф и др., совмещение противоположностей на границе их нераздельности и неслиянности.
О, бурь заснувших не буди / Под ними хаос шевелится – где не только опять «звучат» оба эти слова (одно – явно, а другое – «растворенно» в общем движении), но выстраивается и звуковой и эмблематически-«наглядный» образ предельного совмещения предельных противоположностей в глубинах бытия. Это одновременно и образ, и имя, впервые называющее те глубины, которые со страшной ясностью «обнажаются», открываются обращенному к ним человеческому сознанию, так что их можно видеть, слышать, чувствовать, созерцать, понимать, называя их впервые созданным, «выстроенным» для этого словом – именем – стихотворением.
3
То состояние сознания, которое осуществляется поэтическим целым стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?..» можно определить словосочетанием из тютчевского письма: «бессильное ясновидение» [3]. О ясновидении, комментируя именно письма Тютчева в контексте всего его творчества, давно и очень хорошо писал Б. М. Эйхенбаум: «Это – истинно пророческое состояние: не просто предвидеть будущее, но совсем на мгновение выйти из пределов времени и потому видеть его как бы со стороны» [4].
«пророческого». Конечно, пророк слышит Божественный голос глубинной, подлинной истины в известном смысле так же, как истина открывается не столько человеком, сколько человеку в мире тютчевского стихотворения. Но вместе с открывающейся истиной пророк чувствует и устремленный к немедленному действию призыв «глаголом жги сердца людей!», и несомненную внутреннюю силу, позволяющую провозглашать и осуществлять истину. Тютчев же в письме называет свое ясновидение бессильным, а в стихотворении, о котором идет речь, песни, открывающие глубину «прародимого хаоса», оказываются страшными, и призыв направлен не от голоса истины к человеку, а от человека, заклинающего этот голос:
Финальное обращение-отрицание не буди... позволяет вспомнить еще одно тютчевское словосочетание, которое может быть адекватным именем, называющим то завершение, в котором проясняется состояние тютчевского человека и тютчевского мира: «всезрящий сон» (можно бы добавить – и всеслышащий). Сон причастен к яви, содержит в себе разнообразные очевидные и таинственные нити связи, общения с ней, но исключает участие, действие, действенную включенность в созерцаемое. В ясновидении глубин «беспредельного», «прародимого хаоса» открывается и совмещение всего и всех противоположностей, причастность человека к этой бездне, обнажающейся, открывающейся его сознанию, – и невозможность гармонизировать эти противоречия, разрешить их каким бы то ни было человеческим действием. А «слиться с беспредельным» одновременно означает уничтожение «смертной груди» да и всего собственно человеческого.
В самом лучшем случае человек может быть только зрителем «высоких» зрелищ и «собеседником на пире», находящимся в созерцательно-говорящем общении: видеть, слышать, созерцать, понимать все, всю беспредельность и глубину «родимого хаоса» «разумным гением». И даже его глубинный союз «кровного родства», связь от века с «творящей силою естества» одновременно заставляют вспомнить, что «союз души с душой родной» в тютчевском мире – это «их съединенье, сочетанье, и роковое их слиянье, и поединок роковой». В этих со-противопоставлениях особенно показательно, что в стихотворении «Колумб» Тютчев заменил определение «живою силою естества» на «творящей», прояснив тем самым фундаментальное противостояние человеческого «разумного гения» и «творящей силы» беспредельного .
Человеческая душа все содержит, совмещает в себе, в ней вместе живут день и ночь, заснувшая буря и проснувшийся хаос неистовых звуков. «Разумный гений», созерцающее и понимающее человеческое Я способны к ясновидению, но это ясновидение оказывается «бессильным», оно не знает, что со всем этим знанием и пониманием делать. «Все во мне и я во всем» – это «час тоски невыразимой»; первый миг «божески всемирной жизни» – это «последний катаклизм», по крайней мере уничтожение всего собственно человеческого. «Бессильное ясновидение» делает человеческое творчество не только сомнительным или бессмысленным, но и в глубинных своих основаниях – невозможным.
Но здесь мы сталкиваемся с новым витком развертывания бытия-общения на границе несовместимых и тем не менее совмещающихся, а точнее, обращающихся друг к другу миров. Перед лицом обнажающегося хаоса, совмещающего творящую силу со всеобщим разрушением и уничтожением, невозможным оказывается любое человеческое творчество, в том числе и поэтическое. Но стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?..» делает это поэтическое творчество несомненным. Тютчевскому скептицизму по отношению к любому человеческому действию, результат которого всегда не соответствует исходным человеческим стремлениям, внутренне противостоит реальный поступок создания поэтических произведений и осуществляемая Тютчевым возможность поэтического совершенства: совершенного воплощения, как писал Вл. Соловьев, «гармонической мысли» [5].
Л. Н. Толстой отметил стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?..» аббревиатурой Т. Г. К. [6] – Тютчев. Глубина. Красота. Невозможное, но несомненное поэтическое творчество осуществляет и проясняет красоту являющейся глубины. И так же как глубина первозданного, прародимого хаоса, красота объединяет в себе все «разделяется» на прекрасное-безобразное, возвышенное-низменное, трагическое-комическое.
Таким образом, противоположным полюсом, обращенным к хаосу, является не гармония в стихийных спорах природы или гармония в человеческой душе – «жилице двух миров», где она оказывается невозможной и неосуществимой. Внутренне противостоит и «обращается» к хаосу красота-гармония поэтического целого, в котором только она и существует как эстетическая реальность. Красота-гармония, так же как прародимый хаос-мир, содержит в себе и весь порядок, и весь беспорядок, но с иным созидательно-спасающим акцентом, будучи эстетическим оправданием хаоса и/или его творческим преображением. Конечно, совмещение противоречий сохранятся и здесь, и в еще большей степени именно в красоте проясняется средоточие совмещения и общения этих противоположностей – человеческая личность.
«бытие-общение» проясняет в качестве своего центра созерцающее сознание с его «бессильным ясновидением» и поэтической силой его совершенного осуществления в слове «прародимый хаос», хаос-мир преображается и осуществляется как «гармоническая мысль» – красота мыслящего человека. На границе предельно разделенных и столь же предельно взаимообращенных друг к другу миров – эстетической завершенности поэтического целого и незавершенного события «действительного единства бытия-жизни» [7– формируется культурная среда, «почва», на которой может произойти событие рождения мыслящей личности.
Примечания
[1] Соловьев B. C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B. C.
[2] См.: Чумаков Ю. Н. Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева // Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева. СПб., 1999. С. 118-130.
[3] Литературное наследство. М., 1988. Т. 97. Ф. И. Тютчев. Книга первая. С. 38.
[4] Письма Тютчева // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 53.
[5] Соловьев B. C. Соловьев B. C. Философия искусства и литературная критика. С. 489.
[6] См.: Толстовский ежегодник. М., 1912. С. 146.
[7]