Гиршман М. М.: Ритмическая композиция стихотворений Тютчева, написанных четырехстопным ямбом

РИТМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЙ ТЮТЧЕВА,
НАПИСАННЫХ ЧЕТЫРЕХСТОПНЫМ ЯМБОМ

Данная статья содержит описание и анализ профиля ударности и распределения ритмических вариаций во всех включенных в академическое издание серии «Литературные памятники» [1] стихотворениях Ф. И. Тютчева, написанных четырехстопным ямбом (Я4). Работа эта примыкает к аналогичному рассмотрению стихотворений Пушкина, о которых говорилось в другой нашей статье [2]. Постараемся показать общность и наиболее заметные отличия в преобладающих тенденциях ритмической организации тютчевских и пушкинских стихотворений1. И начать хотелось бы со случая, пожалуй, наиболее прямой их соотнесенности или, вернее, прямой реакции Тютчева на конкретное произведение Пушкина: речь идет об относящемся предположительно к 1820 г. стихотворении «К оде Пушкина на Вольность».

В средних характеристиках у Тютчева почти точно воспроизводится ритмика пушкинской «Вольности»: такое же абсолютное преобладание трехударной (четвертой) вариации с пропуском предпоследнего ударения (58—63%), почти полное совпадение занимающих второе место по количеству полноударных вариаций, примерно равная акцентная сила первого и второго икта (у Пушкина полное равенство, у Тютчева три строки с пропуском ударения на четвертом слоге и две — на втором слоге). И вместе с тем ритмическая композиция стихотворения Тютчева заметно отличается гораздо более явной и нарастающей внутренней контрастностью. В трехчастной тютчевской композиции первое восьмистишие отличается стопроцентной ударностью четвертого слога и выделенностью двух сторон с пропуском ударения на втором слоге. Вторая, шестистрочная часть состоит из полноударных и трехударных строк с равной акцентной силой первого и второго икта — строк, создающих преобладающий ритмический фон стихотворения. На этом фоне третья часть — финальное девятистишие — оказывается резко контрастной по отношению к части первой: там стопроцентная ударность четвертого слога — здесь стопроцентная ударность слога второго и появление в финале сразу трех и тематически, и ритмически противостоящих первой части стихотворных строк с пропуском акцента на четвертом слоге, до этого неизменно ударном:

Волной и силой сладкогласья
Разрежь, растрогай, преврати
Друзей холодных самовластья
В друзей добра и красоты!
Но граждан не смущай покою
И блеска не мрачи венца.
Певец! Под царскою парчою
Своей волшебною струною
Смягчай, а не тревожь сердца!

Такой трижды повторенный своеобразный ритмический акцент на НЕ позволяет говорить о резком возрастании ритмической ударности этого контрастного отрицания с помощью троекратного пропуска схемного ударения.

Интересно, что этот тютчевский финал ощутимо перекликается с пушкинским зачином «Вольности» — ее первой строфой, построенной сходным образом:

... Хочу воспеть свободу миру
На тронах поразить порок.

Последняя строка выделена аналогичной контрастной вариацией с пропуском ударения на четвертом слоге, и Тютчев троекратно повторяет ритмическую форму этой обличительной строки в своих призывах не к обличению, а к примирению и согласию. Но понимание этого спора может углубиться, если мы услышим, что финал пушкинской «Вольности» построен принципиально иначе, чем ее же зачин и соответственно финал стихотворения Тютчева. У Пушкина последняя строфа объединяет в своем составе две разнонаправленные ритмические вариации с разной акцентной силой второго и четвертого слогов, но начинается и заканчивается, она гораздо более нейтральной, самой распространенной и в этом и во многих других стихотворениях Пушкина трехударной вариацией: Я4 — именно она преобладает и в начале и в конце стихотворения, образуя кольцевую композицию и последней строфы и произведения в целом:

И днесь учитесь, о цари:
Ни наказанья, ни награды,
Ни кров темниц, ни алтари

Склонитесь первые главой
Под сень надежного закона,
И станет вечной стражей трона
Народов вольность и покой.

А в финале тютчевского стихотворения тематический призыв к смягчению противостоит гораздо большей ритмической напряженности этого финала, акцентированному выделению в нем ритмического контраста, на котором провозглашается и утверждается жажда гармонии.

Подобные междустрофные ритмические контрасты характерны для многих тютчевских стихотворений, особенно ранних. Например, в «Проблеске» основой такого контраста является не разная акцентная сила первого и второго иктов, а количество ударений в строке, столкновение полноударных и малоударных вариаций. Именно так противопоставляются друг другу первая и вторая строфы стихотворения, именно по этому признаку опять-таки особенно контрастно выделяется финал с тремя двухударными вариациями в четверостишии:

И отягченною главою
Одним лучом ослеплены,
Вновь упадаем не к покою,
Но в утомительные сны.

В стихотворении Тютчева мы видим не только междустрофные, но и не менее интенсивные внутристрофные ритмические контрасты: разнохарактерные и разнонаправленные ритмические вариации в развертывании стихотворения все более и более приближаются друг к другу, и своего рода вершиной или пределом совмещения таких ритмических противоположностей опять же становится финал. Так, в стихотворении «Летний вечер» сначала противопоставляются друг другу по акцентной структуре первого полустишия первая и вторая строфы, затем в третьей строфе более сильным контрастирующим акцентом выделяется последняя, двухударная строка:

... Грудь дышит легче и вольней,
Освобожденная от зною...

И наконец, в последней строфе можно говорить о наиболее сильной контрастной выделенности трех строк финала, построенных на непосредственном совмещении и столкновении сравнительно редких ритмических вариаций с противоположной акцентной структурой первого полустишия:

И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.

Выразительно проявляется характер тютчевской ритмической композиции в финале стихотворения «Лебедь», где совмещается двойной контраст, и по количеству, и по расположению ударений. Последняя строка, двухударная, противостоит двум предшествующим, полноударным, и первой строке с иной акцентной структурой первого полустишия:

Она, между двойною бездной,
Лелеет твой всезрящий сон —

Ты отовсюду окружен.

В результате последняя строка оказывается центром ритмического напряжения и внутреннего расчленения, своего рода ритмически заостренным выражением «двойной бездны».

Очень сходен и финал «Безумия», где такой же двойной контраст, только с иным порядком следования ритмических вариаций:

И мнит, что слышит струй шипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!

Характерно, что единственный раз появляющаяся в этом стихотворении ритмическая вариация с пропуском ударения на четвертом слоге оказывается именно в максимально выделяемой на общем фоне последней строке. Эта закономерность отражается и в средних характеристиках ритмики Я4 Тютчева: при 9% средней встречаемости этой ритмической вариации в Я4 Тютчева вообще в последних строках его стихотворения она оказывается в 14% случаев.

Такой тип контрастного завершения стихотворений Тютчева представлен во всем его творчестве. В более поздних произведениях 50-х годов яркие примеры этой разновидности ритмической композиции — «Сияет солнце, воды блещут...» и «1856». Напомню первое из этих стихотворений:

Сияет солнце, воды блещут,
На всем улыбка, жизнь во всем.
Деревья радостно трепещут,
Купаясь в небе голубом.
Поют деревья, блещут воды,
Любовью воздух растворен,
И мир, цветущий мир природы,
Избытком жизни упоен.

Но и в избытке упоенья
Нет упоения сильней
Одной улыбки умиленья
Измученной души твоей...

«НО» в начале последней строфы доводится до своеобразного ритмико-интонационного апогея в финальной строке — единственной во всем стихотворении ритмической вариации, противостоящей доминирующему типу ритмического движения тютчевского Я4 с сильными четвертым и восьмым слогами.

Сходным образом построено и более объемное стихотворение «1856». После противопоставления первой и второй строф по профилю ударности и ритмическому строению первого полустишия возвращается и усиливается доминирующий тип первой строфы с сильными четвертым и восьмым слогами, и, наконец, заключительная строфа собирает эти ритмические различия и усиливает контраст заостренным противопоставлением последней строки средним характеристикам стихотворения в целом.

Но для кого? Одна ли выя,
Народ ли целый обречен?
Слова нелепы роковые,
И смутен замогильный сон.

Однако такая разновидность ритмической композиции с контрастным выделением финала ритмической формой, противостоящей складывающейся ритмической доминанте — преобладающему типу ритмического движения с сильными 4-м и 8-м слогами, гораздо реже встречается в стихотворениях Тютчева 50—60-гг., нежели в ранних его произведениях. Это проявляется даже в средних характеристиках ритмических вариаций последних строк тютчевских стихотворений: в 20—40-х гг. стихов с пропуском ударения на четвертом слоге — 19%, а в 50—70-х гг.— 11%.

Более распространенным в позднем творчестве Тютчева становится иная разновидность выделения финала в ритмической композиции: финальной оказывается сравнительно редкая вариация строки, не противостоящая ритмической доминанте, а наоборот, ее усиливающая. Характерный пример — стихотворение «Близнецы». Доминирующий тип ритмического движения с наиболее сильными четвертым и восьмым слогами сразу же четко выявляется в первых двух строфах. Затем он вступает в контрастное столкновение с вариацией иной ритмической направленности в третьей строфе:

Союз их кровный, не случайный,
И только в роковые дни
Своей неразрешимой тайной
Обворожают нас они.

Но последняя строка этой строфы, как мы видим, возвращает ритмическую доминанту, а в финале это возвращение еще более усиливается двухударной строкой с максимальным усилением этих двух акцентных центров на четвертом и восьмом слогах:

И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений —
Самоубийство и Любовь.

Обе эти разновидности ритмической композиции сходны не только выделением финала сравнительно более редкой ритмической вариацией, но и частым сочетанием такой выделенности с нарастающим внутренним ритмическим расчленением финальной строки. И противопоставление преобладающему типу ритмического движения форм стиха с пропуском сильного ударения в середине строки (на четвертом слоге), и максимальное прояснение ритмической доминанты: двухакцентной строки — формируют внутренний синтагматический раздел и напряженную взаимосвязь ритмико-интонационного объединения и членения в финале.

Выразительный пример подобной взаимосвязи можно увидеть в стихотворении «Поэзия», тематически перекликающемся с откликом Тютчева на «Вольность»:

Среди клокочущих страстей,
В стихийном пламенном раздоре
—
Небесная к земным сынам,
—
И на бунтующее море
Льет примирительный елей.

Самая контрастная на общем фоне, единственная строка с пропуском ударения на втором икте (четвертый слог) оказывается здесь не в финале, а в середине стихотворения, и в ней акцентирован семантический и интонационный раздел между небесной поэзией и земными сынами. Затем возвращается и усиливается доминирующий тип ямбического ритма, но внутренняя расчлененность не исчезает, а развивается в финальных двухударных вариациях со все более интенсивным совмещением единства и внутренней расчлененности стиха. Так непосредственно провозглашенное тематически противопоставление небесной поэзии и земных сынов интонационно реализуется как напряженное внутреннее противоречие единого поэтического «слова».

В тех случаях, когда основными полюсами противостояния в ритмической композиции оказываются не строки с различным профилем ударности, а полноударные и малоударные формы, также можно отметить аналогичные две разновидности выделения финалов: в одном случае «пиком» двухударных вариаций, а в другом — «пиком» полноударности. Один из характерных примеров — «День и ночь» с явным противопоставлением строф по акцентной насыщенности. Причем наиболее отчетливые композиционные границы проводятся полноударными строками: при переломе от дня к ночи после «друг человеков и богов» — «но меркнет день, настала ночь», и в финале описания ночной стихии: «и нет преград меж ей и нами». Здесь особенно очевидно, как сочетается нарастание акцентной силы, напряженности и контекстной интонационно-семантической емкости последней строки и особенно финального слова. Звуковые повторы делают особенно явными не только нагнетание ритмической напряженности, но и собирание всего предшествующего разнонаправленного движения в заключительном местоимении: нами художественным текстом.

И опять-таки в тютчевской системе совмещения ритмических противоположностей для конкретного выделения актуален контраст и самой сильной, как в «Дне и ночи», и самой слабой ритмической позиции. Рассмотрим, например, нарастающее выделение финала в стихотворении «Она сидела на полу». После ритмического различия первых двух строф по профилю ударности, после контрастного столкновения четырехударной и двухударной строк, рядом стоящих в третьей строфе («О сколько жизни было тут / Невозвратимо пережитой»), последняя строка стихотворения заостренно выделяется единственной во всем тексте вариацией с пропуском первого схемного ударения:

Стоял я молча в стороне
И пасть готов был на колени, —
И страшно грустно стало мне,

В этой форме сочетаются и усиление доминирующего типа ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и контрастный акцент на самой слабой в Я4 вообще и особенно в этом стихотворении, третьей стопе (всего четыре ударения на шестнадцать строк, причем два из них в двух последних стихах последней строфы). В результате интонационным центром становится слово милой. Впервые на этой ритмической позиции оказывается не просто значимое, а самое значимое слово строки, и традиционное ослабление этой стопы делает в данном случае такое контекстное выделение особенно сильным (Аналогично: «Из-под опущенных ресниц / Угрюмый тусклый огонь желанья»; «И в полном блеске проявлений / Вдруг нас охватит мир дневной»).

И в качестве одного из наиболее отчетливых его проявлений можно опять-таки указать стихотворение, непосредственно соотнесенное с Пушкиным, но на этот раз не с конкретным произведением, а со всей его поэзией. Имеется в виду стихотворение «29 января 1837 года». Тютчев в нем в большой степени воспроизвел особенности пушкинской трехчастной композиции, своего рода гармонической триады. Первые два восьмистишия различны и по профилю ударности первого полустишия, и по соотношению акцентной силы строк: уменьшение количества ударений по строкам в первой строфе и возрастание во второй. Но эти тютчевские строфические противопоставления отчетливо усредняются в третьей строфе с характерной для Пушкина кольцевой композицией и абсолютным преобладанием нейтральной для противопоставления первых двух строф трехударной вариации с пропуском предпоследнего ударения. Шесть таких строк охватывают в финальном восьмистишии по одной из разнонаправленных вариаций, напоминающих о ритмических различиях первой и второй строфы:

И сею кровью благородной
Ты жажду чести утолил —
И осененный опочил
Хоругвью горести народной.

Кто слышит пролитую кровь...
Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет.

Подобная композиция с некоторой нейтрализацией ритмических различий и противопоставлений в финале предстает в различных формах и нарастает в позднем творчестве Тютчева. Приведу несколько примеров. В стихотворении «День вечереет, ночь близка» последовательно выделяются наиболее редкой и контрастной на общем фоне ритмической вариацией последние строки первых трех строф (... Уж поздно. Вечереет день. ... Лишь ты не покидай меня!.. Для очарованной души...). И после этих и внутристрофных, и межстрофных противопоставлений в последней строфе преобладает наиболее нейтральная по отношению к ним, самая распространенная «фоновая» вариация Я4:

Небесный ты или земной?
Воздушный житель, может быть,—
Но с страстной, женскою душой.

Такая же композиционная закономерность в стихотворении «Чему молилась ты с любовью». Явное строфическое противопоставление двух первых строф и по акцентной структуре первого полустишия, и по количеству ударений — и гораздо более нейтральная последняя строфа, а в ней движение от сравнительно редкой вариации в первой строке к трем однотипным трехударным вариациям все той же самой распространенной ритмической формы Я4.

—1870-х гг. наряду с вариациями, проявляющими ритмическую доминанту (с сильным 4-м и 8-м слогами), увеличивается и довольно заметно количество строк самой распространенной формы с пропуском предпоследнего ударения: их число в финальных строках приближается к 50% (в начальных строках — 42%, в средних характеристиках — 43%).

Как и в других случаях, и в этом типе ритмической композиции необходимо учитывать неоднозначные отношения различных контекстов: отдельного стихотворения и всего поэтического творчества. Скажем, «Предопределение» начинается с резкого ритмического контраста полноударных и двухударных строк в первой строфе.

Этот контраст продолжается, даже усиливается в четырех стихах следующей, последней строфы, и относительно нейтральной, так сказать, «золотой серединой» по отношению к нему оказывается лишь финальная, трехударная строка.

На этот раз самая распространенная в Я4 Тютчева и в Я4 вообще ритмическая вариация в этом стихотворении оказывается единственной, так что и здесь можно говорить об особой акцентированности финала. Но все-таки это выделенность не столько усилением контрастного напряжения, сколько введением этого контраста в более обычный ямбический фон более обширного контекста, который реально присутствует в художественном тексте.

Наконец, надо сказать, что и в сравнительно более обычных и нейтральных вариантах отражаются отголоски присутствующих контрастных столкновений, и одним из следствий этого является опять-таки внутреннее ритмическое усложнение и ритмико-интонационная расчлененность финальных строк. Один из самых характерных примеров — «Silentium». В рядом стоящих сочетаниях самых распространенных и редких форм Я4, вплоть до инометрических вставок, становится особенно ощутимой взаимосвязь контрастности и внутренней расчлененности строк. И финальные строки во всех трех строфах, возвращая вроде бы самую обычную ямбическую структуру с пропуском предпоследнего ударения, в то же время отражают предшествующую насыщенность строк контрастами и внутренними разделами — отражают даже в индивидуальной пунктуации — срединном тире: «Любуйся ими — и молчи... Питайся ими — и молчи... Внимай их пенью — и молчи!» Такое троекратное выделение призыва: «и молчи» — обнажает еще один внутренний контраст настойчиво повторяющегося высказывания, слова о молчании.

«Последняя любовь», в котором представлен тип композиции с контрастно акцентированным финалом. Но в нем опять-таки сочетаются внутренне расчленяющие и объединяющие тенденции.

В финальной строке полустишия соединены не только двойным «И», но и почти полной акцентно-слоговой симметрией. В то же время они столь же явно расчленены внутренним ритмическим разделом со слоговым наращением первого полустишия. А почти полное звуковое совпадение двух этих слов делает особенно ощутимым своего рода собирание всех семантических и интонационных противоречий в одном внутренне расчлененном слове: и блаженство, и безнадежность, и все, что они в себя вмещают, как бы собирается в одно слово, непосредственно выявляющее нераздельность и неслиянность этих бытийных противоположностей. Именно в финальном преображении ритмических контрастов во внутренне нераздельные и неслиянные противоположности и заключается, на мой взгляд, одно из основных смысловыразительных значений тютчевской ритмической композиции.

Что касается ее конструктивных особенностей, то проведенный анализ показывает, что у Тютчева можно выделить два типа ритмической композиции: 1) с акцентированным и 2) с нейтрализующим ритмические контрасты финалом. При этом в первом типе различаются две разновидности: 1) акцент на основе контрастного противопоставления финала общему ритмическому фону; 2) акцент на основе усиления в финале ритмической доминанты стихотворения в целом. В эволюции тютчевской поэзии возрастает роль второго типа и второй разновидности первого типа ритмической композиции.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.   Лирика. В 2 т. М., 1966.

 3.

3.  Новинская Л. П.