Грёхнев В. А.: Время в композиции стихотворений Тютчева

ВРЕМЯ В КОМПОЗИЦИИ СТИХОТВОРЕНИЙ ТЮТЧЕВА

В развитии лирической поэзии концепция времени неразрывно связана с различными исторически своеобразными типами художественного обобщения. Характер этой связи в ряду других эстетических факторов предопределяет порой художественный облик целых этапов в истории лирики. Опора на душевное мгновение, заключенная в самой природе лирического образа, отнюдь не пресекает возможности диалектического передвижения акцентов: форма мгновения может быть актуализована и приглушена, выдвинута на первый план в структуре лирического образа и оттеснена установкой на широкий обобщающий синтез в воплощении лирического переживания.

Утвердив новую концепцию души, философски обосновав роль мгновения, стихийных проявлений человеческого духа, в которых его сущностные силы проступают в живой органической слитности, романтизм тем самым выдвинул и новую концепцию времени.

Время в доромантической лирике могло стать темой произведения, объектом лирической медитации, но менее всего конструктивным принципом лирического образа. И это понятно. Осмысленное как абстрактный онтологический принцип, не погруженный в неповторимый душевный опыт личности, время было лишь поводом к резиньяции перед фатальной всеобщностью мирового закона, к бесконечным лирическим вариациям на тему о тщете человеческого существования. Поэзия доромантической эпохи почти не знала времени личности по той причине, что она почти не знала самой личности. Время личности стало источником напряженных душевных драм, воплощенных средствами лирики, именно тогда, когда была открыта новая точка отсчета ценностей в мире искусства — человек как неповторимая индивидуальность.

В доромантической лирике, в которой слово было, если можно так выразиться, словом душевных итогов, допускалась лишь одна устойчиво закрепленная временная точка зрения на объект, снимающая прошлое и настоящее душевной жизни, их процессуальность, их живую непосредственность в жесткой единовременности рефлектирующего лирического сознания.

Установка на мгновение как новую форму лирического обобщения устраняла дистанцию между словом и переживанием, открывая новые возможности для воплощения сложной диалектики временных отношений в структуре лирического образа. Точка зрения лирического субъекта отныне могла свободно смещаться из одного временно́го плана в другой. Прошлое могло быть изображено не только в ретроспекции как совершившееся, но и как совершающееся.

А это в конечном счете обогащало экспрессивный потенциал лирики. Достаточно сослаться на знаменитую пушкинскую элегию «Желание славы». Лирическая мысль Пушкина, построенная на развернутой антитезе прошлого и настоящего, в первой композиционной части произведения вдруг резко ломает устойчивую временну́ю последовательность глагольных форм. В изображение прошлого вторгается настоящее время глагола:

... Что я? Где я? Стою,
как путник, молнией постигнутый в пустыне.
И все передо мной затмилося.

Временно́й ракурс, в котором подавались события минувшего, перестраивается неожиданно и дерзко. До сих пор образы прошедшего развертывались как образы памяти, над ними господствовал всеобъемлющий временной кругозор настоящего. Теперь минувшее воссоздано «изнутри», как настоящее, воссозданы его живая, как бы в данный момент испытываемая мука, внезапность и разрушительная сила потрясения, запечатленная и в трагическом недоумении вопросов «Что я? Где я?», и в разрывах интонационного единства строки, и в пропуске смыслового звена, обусловившем эллиптический характер присоединения («И все передо мной затмилося»). За счет всего этого достигается недоступная для прежней лирики драматизация переживания¹.

Романтическая концепция времени, как показывает история поэзии, оказывается в тесной связи и с новым типом пространственно-композиционных отношений в лирике.

В русской поэзии 20—30-х годов ощутимо просматривается поиск минимальных композиционных форм, усиливающаяся тенденция к миниатюре и фрагменту. Здесь дело не только в том, что опора на сквозной образ, на развернутые формы сравнения или метафоры избавляла от необходимости пространного вариативного развертывания темы, но и в принципиально изменившемся положении отдельного лирического высказывания в общей системе творчества. Дробимая на отдельные мгновения, воплощаемые в малых лирических структурах, картина душевной жизни поэта обладает, однако, недосягаемой для прежней поэзии целостностью и единством художественного изображения. Целостность эта — результат тех интегрирующих функций, которые берет на себя лирическая система. Время отдельного лирического произведения теперь живет не только внутрикомпозиционными отношениями, оно вписано в динамический контекст тех временных связей, которые характеризуют лирическое творчество в целом. «Включение поэтического фрагмента как временно́го мгновения, — пишет Б. Ф. Егоров, — в длительность приводит к созданию диапазона, а затем элементов исторического временно́го потока»₂.

Философская лирика Тютчева, насквозь пронизанная динамическим и противоречивым ощущением бытия, своеобразно преломляет эти общие принципы романтической концепции времени. Тютчевская поэтическая философия времени изучалась скорее в ее содержательных аспектах, нежели в конструктивных свойствах, накладывающих отпечаток на построние лирического образа. Объектом исследования было, как правило, тютчевское время истории либо космическое время и менее всего время личности. За приметами пантеистических представлений, роль которых преувеличивалась в системе тютчевского миропонимания, а содержание сводилось иногда до уровня пантеистического безразличия в духе Спинозы, механистического тождества, против которого в свое время протестовал еще Шеллинг³, — за всем этим порою упускали из виду трагические противоречия, сопутствующие тютчевской философии времени.

А между тем в поэзии Тютчева временны́е системы мира и человека, природы и личности не только сопоставляются, демонстрируя черты всеобщности, порою они сдвинуты в состояние напряженнейшего конфликта⁴, тем более трагического, что в своем переживании личностного времени тютчевский человек, как правило, выпадает из умиротворяющего единства космических законов. Причем своеобразие этого конфликта в том и заключается, что для Тютчева совпадение времени личности и времени природы есть одновременно их чудовищный распад, их фатальное несовпадение. Единство с мирозданием, по которому тоскует тютчевский человек, здесь оборачивается непредвиденными симптомами разобщения. Именно в тютчевских лирико-философских раздумьях о времени человеческого бытия и терпит крах пантеистическая иллюзия гармонического равновесия начал. Пантеистический принцип мироощущения, естественно, не опровергается системою неотразимых контраргументов (не в этом задача поэзии), но у Тютчева он скомпрометирован глубиною лирически запечатленной скорби по поводу вычеркнутых мировым законом человеческих существований. Бытие природы живет постоянной текучестью явлений.. В вечном потоке мироздания явления уходят и возрождаются вновь. Так возникает характерная для Тютчева, не однажды им декларированная иллюзия, что природа живет лишь настоящим («Природа знать не знает о былом», «Их жизнь (жизнь явлений природы. — В. Г.), как океан безбрежный, вся в настоящем разлита»). Человеческое существование столь же динамично и неустойчиво, но его динамика — динамика невосполнимых утрат. Невосстановимость индивидуального — вот что мучает Тютчева в осмыслении личностного времени. Здесь Тютчев не может удержаться на точке зрения мирового закона и, сознавая его трагическую неотвратимость, становится в конечном счете на точку зрения личности. Здесь логика перебивается силою эмоции, и личность, замкнутый мир которой был для Тютчева и величайшим бременем, и величайшей ценностью, отваживается на бунт против холодной непреложности космического закона.

Столкновение двух временны́х позиций (космическое время и время личности) в сознании лирического субъекта становится в стихотворении «Сижу задумчив и один» (1836) источником лирического движения и структурообразующим фактором всего художественного целого.

Сижу задумчив и один

Сквозь слез гляжу...
С тоскою мыслю о былом
И слов в унынии моем
Не нахожу.

Былое — было ли когда?
Что ныне — будет ли всегда?...
Оно пройдет —
Пройдет оно, как все прошло,
И канет в темное жерло
За годом год.

За годом год, за веком век...
Что ж негодует человек,
Сей злак земной!...
Он быстро, быстро вянет — так,
Но с новым летом новый злак
И лист иной.

И снова будет все, что есть,
И снова розы будут цвесть,
И терны тож...
Но ты, мой бедный, бледный цвет

Не расцветешь!

Ты сорван был моей рукой,
С каким блаженством и тоской,
То знает бог!...
Останься ж на груди моей,
Пока любви не замер в ней
Последний вздох.

Лирическая мысль Тютчева прибегает здесь к формам отчетливо медитативного, исповедального раскрытия темы. Метафорическая цепь, вырастающая из развертывания метафорического сравнения «Человек, сей злак земной», возникает в горниле лирической медитации и возникает чрезвычайно естественно, точно порождаемая самим процессом напряженного движения мысли, ищущей наиболее полновесную и лапидарную формулу противоречий человеческого бытия. Точно так же и беглый набросок лирической ситуации, открывающий стихотворение

Сижу задумчив и один.
На потухающий камин
Сквозь слез гляжу...

органично вплетается в контекст лирической исповеди, возбуждая ассоциативную перекличку образов («потухающий камин» — догорающая человеческая жизнь).

Все многообразие объектных деталей здесь погружено в поток лирического исповедания, все брошено в тигель сосредоточенной философской медитации. И форма этой медитации выглядит необычно даже на фоне изощренно отточенного и нацеленного на воплощение диалектики мысли художественного «механизма» медитативных элегий Баратынского. Противоречия сознания, не утрачивая в изображении Баратынского экспрессивной лирической энергии, запечатлены тем не менее как бы в снятой, результирующей форме, опосредствованы лирической дистанцией. Элегии Баратынского, укладывающие противоречивые движения аналитически настроенной мысли в рационалистически организованные, четкие формы стиховой композиции, не могут быть восприняты как непосредственно воплощенная картина духовного процесса: для такого восприятия им не хватает, если можно так сказать, эмоциональной непоследовательности. Между тем в тютчевском произведении, о котором идет речь, распластан в структуре стиха точно бы на глазах протекающий процесс лирического размышления. Оно у Тютчева движется от противоречия к противоречию, движется импульсивно. И эта импульсивность, создающая впечатление сиюминутно рождающейся мысли, запечатлена в самой ритмико-интонационной плоти стиха, в «поведении» стихового слова.

Сочетание двух равностопных и одной усеченной, подчеркнуто укороченной строки, возникающее дважды в композиционной раме каждой строфы и, следовательно, уже в пределах строфы образующее фиксированный параллелизм интонационного построения, — это сочетание создает картину такого движения мысли, когда, блуждая в тупиках противоречий, она ищет опоры, закрепляющего, если не итогового, слова, падающего чаще всего на укороченный стих.

Слово укороченного стиха одновременно и точка опоры, и отправной пункт, с которого начинается новое движение мысли. Вот почему это слово подхватывается Тютчевым либо в контексте строфы, либо в начале следующего шестистишья. Подхваты слова, а порой и целой строки материализуют в структуре этого стихотворения усилия мысли, жаждущей пробиться и к решению проблемы, и к точному слову, обуздывающему хаос противоречий. В этом смысле строки:

И слов в унынии моем
Не нахожу.

возникающие в первой же строфе, служат своеобразной мотивировкой всей речевой системы произведения.

Вторая строфа, открывающаяся серией тревожных, отнюдь не риторических вопросов («Былое — было ли когда? Что ныне — будет ли всегда?»), вводит нас в лирический процесс тютчевского размышления о времени человеческого бытия.

Замыкается она безнадежностью окончательной истины, способной пресечь всякую возможность дальнейшего размышления («Оно пройдет, Пройдет оно, как все прошло. / И канет в темное жерло / За годом год»).

Вместе с тем этот повтор выступает своеобразным эквивалентом стихового времени, в течение которого выверяется, взвешивается слово и заключенная в нем истина прощупывается на возможность новых ассоциаций.

Ассоциация, питающая дальнейшее движение темы, найдена в следующей строке:

... За годом год, за веком век...
Что́ ж негодует человек,
Сей злак земной!...

Сдвиг лирической мысли заключается в том, что лирический субъект, до сих пор воспринимавший трагизм человеческого бытия с позиций личностного времени, становится теперь в размышлениях о человеческой судьбе на точку зрения времени космического.

Универсальный принцип, о который споткнулась человеческая мысль, нельзя опровергнуть, но можно встать на его позицию и посмотреть, не откроется ли с этой вершины умиротворяющая перспектива. И в третьей строфе Тютчев находит пантеистическую формулу, расценивающую человеческое существование в свете законов космического времени: «Человек, сей злак земной». Переключение временной точки зрения в сверхличный, космический план меняет ориентацию стихового слова. Разумеется, слово не утрачивает исповедальный характер, но исчезают следы отчетливо субъективной оценки, равно как и формы первого лица, рассыпанные в контексте предшествующих строф. Предметом лирического размышления теперь выступает не столько поэтическое «я», сколько человек вообще, человек как «злак земной».

— «Он быстро, быстро вянет — так...» — допускает констатацию неизбежного увядания человека, но допускает ее лишь затем, чтобы тотчас же снять в гармонии пантеистического бессмертия. Метафорическое сравнение третьей строфы пускает «корни», разрастается, вычленяя все из того же первоначального «зерна» новые и новые детали, символически живописующие образ людских судеб, сменяющих одна другую в вечном круговороте мироздания:

Он быстро, быстро вянет — так,
Но с каждым годом новый злак
И лист иной...

Но вот в четвертой строфе вслед за высшей точкой интонационного нарастания, усиленного анафорическим параллелизмом:

И снова розы будут цвесть.

следует каданс, выпадающий на усеченную строку и мелодически выделяющий деталь («И терны тож»), которая явно диссонирует в образе пантеистического равновесия стихий.

И здесь второй раз возникает глубокая пауза, отчеркнутая многоточием, и вновь эта пауза фиксирует переключение временно́й позиции. Следует эллиптическое присоединение, смещающее точку зрения из космического в личностный план. И реагируя на это смещение, перестраивается лирическое слово. Поэтическая речь вновь обретает утраченный ею субъективно-оценочный тон. Субъективируется эпитет («бедный, бледный цвет»), интонация, опирающаяся теперь на драматические всплески восклицаний, становится подчеркнуто экспрессивной:

Но ты, мой бедный, бледный цвет,

Не расцветешь!
Ты сорван был моей рукой,
С каким блаженством и тоской,


Пока любви не замер в ней
Последний вздох.

Размыкается сосредоточенный мир философской медитации, и впервые появляется в структуре стиха «ты» лирического «собеседника», а вместе с ним и детали жизненной драмы, которая смутно проглядывает в метафорической зашифровке образа. Развертывание сквозной метафоры продолжается, но теперь метафорическая деталь, утрачивая абстрактный характер, накладывается на образ конкретной человеческой судьбы. Обращенное к адресату слово поэта несет в себе неповторимый психологический жест, до некоторой степени нарушающий норму мелодически сглаженной речи:

Но ты, мой бедный, бледный цвет,

Все эти изменения в структуре стиха сопутствуют переносу временно́й точки зрения в план личностного времени. Они симптом нового противоречия, возникающего в движении тютчевской мысли, на сей раз противоречия неразрешимого. Пантеистическая идиллия, в лоне которой Тютчев пытался найти убежище от краткосрочности человеческого бытия, оборачивается безысходным трагизмом. Время личности как будто и укладывается в законы космического времени (ведь человек лишь «злак земной»), но одновременно и трагически выпадает из этих законов (ведь «злак земной» возродится вновь, тютчевскому же человеку возрождения не дано).

Не дано возродиться этой неповторимой судьбе, образ которой овеян у Тютчева щемящей печалью последнего прощания. Именно о неповторимость личности у Тютчева разбивается идея пантеистического бессмертия.

трагично еще и потому, что Тютчев с необычной обостренностью, не имеющей подобий в истории русской поэзии, ощущает неустойчивость, постоянную текучесть временны́х этапов в пределах человеческого существования. Здесь тютчевский трагизм, как это ни парадоксально, явился следствием диалектической проницательности его мышления. В дотютчевской романтической лирике (лирике Жуковского, например) минувшее человеческого бытия неколебимо и вечно, оно заполняет собой весь душевный мир человека, над ним не властны ограничения реальности. В этой концепции времени даже будущее человека знаменует собой по существу возврат к прошлому. Вообще, время души подчиняется у Жуковского принципиально иным законам, нежели время реального бытия, точнее, время души-то как раз и есть истинное время.

Тютчевская лирика, развивая в этом направлении опыт пушкинской элегии и элегии Баратынского, утверждает единый принцип объективного времени, господствующий как в мире реальности, так и в мире души. Но трезвой остроте тютчевского ви́денья реальных законов времени сопутствует горечь утраты уютных субъективистских иллюзий романтического мышления. В поэзии Тютчева временны́е эпохи человеческой жизни, ее прошлое и ее настоящее в равной мере текучи и зыбки. Неудержимый поток времени размывает очертания настоящего. Вот почему настоящее нередко изображено у Тютчева как бы на последней грани, за которой начинается его увядание:

Смотри — оно уж побледнело,
Еще минута, две — и что ж?
Ушло, как то уйдет всецело.

(«Как неожиданно и ярко...»)

Столь же шатко и минувшее в мире человеческой памяти. В тютчевской лирике не однажды возникают трагические образы отчужденного прошлого, своеобразные персонификации былого. Прошлое начинает жить самостоятельной жизнью, точно бы очерченное магическим кругом, за который уже нельзя проникнуть:

При свете вечереющего дня,
Мой детский возраст смотрит на меня.

(«Итак, опять увиделся я с вами...»)

Из того же образно-семантического гнезда и тютчевские образы «призраков», символизирующие минувшее, как бы раз и навсегда выпавшее из живой связи времен:

Забытого, загадочного счастья!..

(«Итак, опять увиделся я с вами...»)

... И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,

Бледнеет в сумрачной дали...

(«Часов однообразный бой...»)

Тютчевская философская концепция времени далеко не всегда воплощена в формах медитативного раскрытия лирической мысли, опирающихся на подчеркнуто субъективированный лирический монолог. Порою она вписана в структуру объектных символов. Их расстановка и взаимодействие, их движение в композиции произведения и призваны воплотить лирический образ времени. Этот образ всегда экспрессивен, но в подобном случае экспрессия его держится не столько на системе отчетливо субъективных лирических реакций, сколько проступает в формах романтической пластики, в неожиданных смещениях предметного плана и в том внутреннем ви́деньи вещей, которое непосредственно зависит от временно́й позиции лирического субъекта. Эти принципы построения лирической мысли отчетливо прослеживаются в стихотворении «Я помню время золотое...» (между 1834—1836 гг.).

Я помню время золотое,

День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.

И на холму, там, где белея,
Руина замка вдаль глядит,

Ногой младенческой касаясь
Обломков груды вековой;
И солнце медлило, прощаясь

И ветер тихий мимолетом
Твоей одеждою играл,
И с диких яблонь цвет за цветом
На плечи юные свевал.

Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.

И ты с веселостью беспечной

И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень.

В начальной строфе стихотворения в первый и последний раз возникает открыто запечатленный аспект настоящего, временна́я «рама», в которую вписано воспоминание. Анафорическое «Я помню...», охватывающее два первых стиха, четко фиксирует точку зрения настоящего. В процессе развертывания лирического образа она уйдет в подтекст, но, открыто не воплощенная в слове, она будет присутствовать в изображении как лирическая перспектива, как смысловой фон, организующий восприятие лирической ситуации. Настоящее время в контексте этого стихотворения — по существу позиция вечности, на которую становится лирический субъект в осмыслении минувшего. По контрасту с вечностью прошлое воспринимается как быстротечный миг. Семантика вечности и мгновения, преломляющая в себе сопряжение двух временны́х точек зрения на объект, поданный и в аспекте настоящего, и в аспекте прошлого, организует систему словесных связей, начиная с первой же строфы. Мгновенное смещение изображаемого в крупный план обостряет контрастные связи в сопоставлениях слова: «время» и «день» оказываются противопоставленными в контексте первой строфы. Противопоставление этих образов, пока что лишенное острой конфликтности, будет организующим центром, стягивающим к себе все многообразие контрастных деталей.

Во второй строфе стихотворения лирическая мысль поэта уже всецело погружена в мир прошлого. Озабоченная стремлением воскресить всю полноту пережитого мгновения, она любуется его мельчайшими подробностями. Минувшее предстает как бы в замедленной съемке; фиксируются, например, детали романтически скульптурной позы, в которой изображена героиня. Поза статична, она сама по себе воспринимается уже как скульптурный символ мгновения, остановленного памятью. Но расчлененность этого пластического образа, который охватывается не вдруг, а деталь за деталью, и каждая следующая строфа предлагает восприятию новый ракурс, — эта расчлененность четко оттеняет в композиции стихотворения этапы лирической мысли, шаг за шагом погружающейся в пережитое и постепенно охватывающей прошлое как целостный мир, символически очерченный системой немногих, но полновесных деталей. Вживаясь в прошлое, лирическая мысль Тютчева воссоздает его образ, так сказать, изнутри, наделяя его прелестью сиюминутного восприятия. И однако ж мы ничего не поймем в структуре тютчевского стихотворения, если упустим из виду, что мир минувшего воспринимается здесь лирическим субъектом не только изнутри, но одновременно извне, с точки зрения настоящего.

— «рядом с героиней». Пространственный ракурс, вытекающий из такой расстановки образов, подчеркнутый деталью «Внизу в тени шумел Дунай...», мотивируется в дальнейшем такими подробностями картины, которые могут быть воспринятыми только «вблизи».

Между тем во второй строфе образ «младой феи» возникает как бы из «отдаления».

И на холму, там, где белея,

Стояла ты, младая фея,
На мшистый опершись гранит.

Слово «белея», семантика которого актуализована стиховой позицией (конец строки), усиливает ощущение «расстояния», размывающего очертания предметов. Создается впечатление особой глубины пространства, на заднем плане которого рисуется образ героини. Но пространственная позиция этого образа, вступающая в противоречие с контекстом произведения, и в пределах второй строфы не выдержана сколько-нибудь последовательно. Она странно раздваивается. Образ, постулируемый в одном пространственном измерении с художественными объектами фона, наделен, однако, неожиданной укрупненностью деталей («На мшистый опершись гранит» и дальше — «Ногой младенческой касаясь / Обломков груды вековой»), намекающей как будто бы на неуследимое и немотивированное переключение точки зрения из дальнего плана в ближний. На самом же деле никакого переключения нет. Пространственный парадокс второй строфы в том и состоит, что образ подается сразу в двух пространственных измерениях. И эта художественная условность берет истоки в той поэтической концепции времени, которую запечатлевает тютчевское стихотворение. Образ глубокого пространства, пространственной перспективы по существу символически замещает даль времени. Пересечение двух временных аспектов восприятия (план прошлого и план настоящего) в каждой точке художественного пространства и в каждой клетке поэтического целого как раз и обусловливает возможность сразу двух взаимоисключающих пространственных ракурсов на объект во втором четверостишье. Уже говорилось, что временно́й план настоящего (позиция вечности), скрытно присутствующий в изображении, драматизирует лирическую ситуацию. Изображено мгновение наивысшего торжества красоты, упоения счастьем минуты, бездумного растворения в нем, изображен день жизни, которая, по-тютчевски, «вся в настоящем разлита», не ведает ни былого, ни будущего. Но в символическом контексте тютчевской образности этот день — вся жизнь. И мгновение, представленное в момент наивысшей полноты бытия, у Тютчева исподволь клонится к закату, подобно тому как клонится к закату догорающий день. И этот-то второй, символический план изображения (день, как жизнь), опирающийся на семантику пейзажных деталей, как раз и выдает присутствие точки зрения настоящего в изображении прошлого, поданного изнутри, как незавершенное мгновение во всей его непосредственности.

В стихотворении «Сижу задумчив и один» мы имели дело с переключением точки зрения из одного временно́го плана в другой, которое всякий раз было сигналом противоречия, возникающего в движении лирической мысли. Аналогичны, хотя, конечно же, далеко не тождественны, временны́е отношения в стихотворениях «Проблеск» (1825), «Бессонница» (1829), «Через ливонские я проезжал поля» (1830), «Играй, покуда над тобою...» (1861), «Брат, столько лет сопутствовавший мне....» (1870).

Глубоко конфликтным оказывается у Тютчева и такой тип временны́х связей, когда в лирической композиции пересекаются сразу две временны́е точки зрения на объект, как это имеет место в произведениях «Я помню время золотое», «Там, где горы убегая...» (1830), «Я лютеран люблю богослуженье...» (1834), «Кончен пир, умолкли хоры» (1850), «На Неве» (1850).

́х эпох человеческого бытия приобретают в лирике поэта контекстуальные функции, дают в ряде случаев ключ к постижению таких граней лирического образа, которые не всегда могут быть восприняты в пределах конкретного текста. Так, в стихотворении «На Неве» (1850) именно тютчевское восприятие времени, восстановленное в его широких контекстуальных связях, бросает свет на лирическую ситуацию, окутанную атмосферой загадки и тайны.

И опять звезда ныряет
В легкой зыби невских волн,
И опять любовь вверяет
Ей таинственный свой челн.

Он скользит как бы во сне,
И два призрака с собою

Дети ль это праздной лени

Иль блаженные две тени
Покидают мир земной?

Ты, разлитая, как море,
Пышноструйная волна,

Тайну скромного челна!

«Таинственный челн», «два призрака», «блаженные две тени», «тайна скромного челна» создают своеобразную экспрессивную волну, размывающую очертания реальности. Символичность этих деталей очевидна, но их второй, иносказательный план запрятан слишком глубоко и на первый взгляд не поддается «расшифровке».

А с другой стороны, что, собственно, стоит за тютчевскими вопросами третьей строфы, столь странно раздваивающими впечатление, допускающими как бы факультативность самой символики? Тютчевский образ словно бы колеблется на шаткой грани реального и воображаемого. Уж не сам ли этот феномен раздвоения, это скольжение лирического переживания на границе реальности и фантазии занимает поэта и не здесь ли берет исток тютчевское выражение «как бы во сне»? А между тем структура тютчевского символа опирается в сущности на знакомые элементы («сон», «челн», «звезда»). Но сцепление их в пределах данной лирической композиции выглядит как будто бы прихотливо случайным и не ведет прямой тропой к раскрытию символического иносказания.

Но то, что выглядит случайным в тексте, далеко не случайно в контексте временны́х отношений, характерных для образной системы денисьевского цикла. Стихотворение, о котором идет речь, открывает цикл. Датируемое июлем 1850 года, оно относится к самому раннему этапу «последней любви» поэта. Восприятие быстротечности человеческого существования необыкновенно обострено в «денисьевской» лирике Тютчева, пронизанной ощущением неумолимой катастрофичности перемен. Каждое мгновение настоящего проступает в системе сопряжений с прошедшим и будущим. Очертания будущего, движение и исход роковой «стычки сердец» с поразительной проницательностью, доходящей до «ясновиденья», предугаданы уже в ранних стихотворениях цикла («О, как убийственно мы любим» — 1851 (?), «Предопределение» — 1851 (?)). Секрет этого «ясновиденья», по-видимому, в том, что события жизненной драмы с ее реальным трагизмом и скоротечностью накладываются в романтическом мышлении Тютчева на своеобразную романтическую метафизику любви, некий вневременной и всеобщий опыт души, предусматривающий неизбежность роковых повторений, неизбежность противоборства сердец, недоверие к долговечности счастья. Здесь настоящее человеческого бытия попадает в плен к прошлому, воспринимается на его фоне, и это еще более обостряет ощущение непрочности и иллюзорности протекающего мгновения. Оно осмысленно как звено в цепи фатального круговорота времени, в котором события дублируют друг друга, в настоящем повторяется прошедшее. На эту повторяемость, обостряющую впечатление непрочности настоящего, и намекает первая строфа тютчевского стихотворения.

В легкой зыби невских волн,
И опять любовь вверяет
Ей таинственный свой челн.

Именно на стыке настоящего с прошедшим и будущим, в фокусе их взаимоотражений и возникает символика «двух призраков» и «двух теней». Здесь получает мотивировку и смысловая взаимосвязь этих символов с образом «сна». И с символикою «сна», и с образом «челна», отплывающего в «неизмеримость темных волн», мы уже встречались у Тютчева. В стихотворениях «Как океан объемлет шар земной» (1830) и «Сон на море» (1836) сон был стихией, ведущей человеческое сознание в таинственную лабораторию природы, где сталкивались ее первородные силы — «хаос» и «космос». И образы «призраков» не однажды встречались в тютчевской лирике, и, как правило, за ними был закреплен временно́й аспект минувшего. В контексте денисьевского цикла символическая функция этих образов перестроена. В стихотворении «На Неве» они вошли в новую систему смысловых сцеплений. И теперь они символизируют шаткость настоящего, его своеобразную вторичность и его неустойчивость перед будущим. В композиции стихотворения впечатление это нарастает к третьей строфе. Лирические вопросы, на которые опирается интонация строфы («Дети ль это праздной лени...? Иль блаженные две тени...?»), по существу не альтернативны.

«тень» в том смысле, что настоящее есть «призрак». Такое восприятие настоящего, воплощенное в сложной системе символических деталей, в стихотворном окружении денисьевского цикла получает и более четкие, медитативные формы выражения, подчеркнуто обнажающие символику сна:

В разлуке есть высокое значенье:
Как ни люби, хоть день один, хоть век,
Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье,

(6 августа 1851 г.)

И, наконец, в позднем произведении «Опять стою я над Невой» (1868), написанном спустя 4 года после смерти Денисьевой, Тютчев как бы возвращается к той лирической ситуации, которая положена в основу стихотворения «На Неве».

Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,

На эти дремлющие воды.

Нет искр в небесной синеве,
Все стихло в бледном обаянье,
Лишь по задумчивой Неве

Во сне ль все это снится мне,
Или гляжу я в самом деле,
На что при этой же луне
С тобой живые мы глядели.

Во сне ль все это снится мне,
Или гляжу я в самом деле...

Но только все это в иной экспрессивной тональности. Интонация недоумения, скорбного вопроса, которая на сей раз завершает стихотворение, полна неизбывного трагизма: ведь теперь над тютчевскими раздумьями о времени нависает тень совершившейся трагедии. И здесь, как в стихотворении «На Неве», настоящее освещается и расценивается с позиции минувшего. Но теперь для Тютчева прошедшее равновелико жизни, всецело исчерпывает ее, в то время как настоящее не просто неустойчиво в потоке времени — оно мертвенно. И если в стихотворении «На Неве» лирический пейзаж был пронизан стихией легкого, грациозного движения («И опять звезда ныряет / В легкой зыби невских вод...»), то теперь он лишь усиливает впечатление мертвенности:

Нет искр в небесной синеве,

Лишь по задумчивой Неве
Струится лунное сиянье.

Нагнетая от строки к строке приметы застывшей недвижности, безжизненности настоящего, Тютчев завершает свое произведение лирическим образом, исполненным небывалой трагической глубины и одновременно небывалой поэтической дерзости:

Во сне ль все это снится мне,

На что при этой же луне
С тобой живые мы глядели?

Так в системе отношений, формируемых временны́м контекстом денисьевского цикла, ассоциативно обогащается образный смысл конкретного произведения, отчетливей проступают в нем и символическая глубина отдельных деталей, и органичность их композиционного сцепления. Образный строй поздней лирики Тютчева отмечен нарастанием трагических противоречий, захватывающих его художественную концепцию времени. Трагические конфликты, сопутствующие и раньше тютчевским размышлениям о времени и неизмеримо обостренные «денисьевской» катастрофой, которая осмысляется поэтом не только как частная жизненная драма, но как огромное идеологическое крушение, потеря духовной опоры, утрата надежд на единение с миром, — эти конфликты преломляют в себе более общие, сквозные противоречия, разрывающие романтическое мышление Тютчева на всем протяжении творчества. В пантеистической гармонии, закрепляющей за личностью положение «мыслящего тростника», часто не оказывалось места для «тютчевского человека», обремененного перенасыщенной полнотой личностного содержания, жаждущего отречься от тягот романтического индивидуализма и неспособного отречься от сопряженного с ним богатства самосознания во имя обезличивающей пантеистической нирваны. Тютчевская философия времени показывает, что ее автор был сторонником пантеистического миросозерцания и одновременно его страстным антагонистом.

И здесь, как и в других сферах его миросознания, мысль его билась «на пороге как бы двойного бытия».