Козырев Б. М.: Письма о Тютчеве
Из четвертого и других писем

ИЗ ЧЕТВЕРТОГО И ДРУГИХ ПИСЕМ

... Так как вы не слишком одобрительно отнеслись к моему взгляду на стихотворение «Ты, волна моя морская...», то я позволю себе остановиться на нем подробнее.

Я отлично понимаю всю огромную меру моей самонадеянности и поэтому не без смущения решаюсь возражать вам. Но я — простите за легкомыслие — слишком уверен в своей правоте. Судите сами.

Начнем с заглавия. Как я знал из примечаний к изданию 1965 г., «Mobile comme l’onde» в прижизненных публикациях печаталось в виде заглавия (I, 400) — и мне не совсем понятны мотивы, по которым оно превратилось в эпиграф, — но это пока в сторону.

«Непостоянная, как волна», — так вы сами переводите это французское заглавие (I, 148), хотя с равным правом ведь можно было бы перевести: «Непостоянный (или — непостоянное) как волна», — не правда ли? Но мы с вами ясно понимаем, что здесь годится только женский род — ибо «волна» представлена в стихотворении как ярко индивидуальное женское существо.

Так вот — каков же был бы смысл этого заглавия (или эпиграфа, если угодно), если бы речь шла только о настоящей морской волне? Зачем в нем стояло бы «как»? «Как волна», это значит — не волна, а что-то другое, только подобное ей. Из текста же мы отчетливо чувствуем, что это другое — женщина. Мы видим ее «своенравный» характер — она то весела, то яростна; то шепчет слова ласки и любви, то буйно ропщет и стонет. И сразу мы вспоминаем письмо Тютчева Георгиевскому по поводу смерти Е. А. Денисьевой: «... Я помню, раз как-то в Бадене <...> она так мило, с такой любовью созналась, что так отрадно было бы для нее, если бы во главе этого издания стояло ее имя...» (NB. Это — «Тихий шепот, // Полный ласки и любви». — Б. К.); «Я, не знаю почему, высказал ей какое-то несогласие <...> За этим последовала одна из тех сцен, слишком вам известных, которые все более и более подтачивали ее жизнь и довели нас — ее до Волкова поля...», «Сколько раз говорила она мне, что придет для меня время страшного, беспощадного, неумолимо-отчаянного раскаяния...» (NB. «Стоны вещие твои...» — Б. К.); «Я, вероятно, полагал, что так как любовь ее была беспредельна, так и жизненные силы ее неистощимы...» (NB. «Чудной жизни ты полна!»* — Б. К.); «на все ее вопли и стоны отвечал ей этою глупою фразой: „Ты хочешь невозможного...“».⁹⁶

Ведь в этом письме о Денисьевой повторено буквально все, что сказано в стихотворении о волне: сначала шепот любви и ласки, потом сейчас же «буйный ропот» и «вещие стоны»... Вдобавок из письма явствует, что эти так ярко описанные бурные переходы чувств были обычным для Елены Александровны явлением, а не какой-то единичной, случайной вспышкой.

Ну а дальше?

Не кольцо, как дар заветный,
В зыбь твою я опустил...

«ТЫ, ВОЛНА МОЯ МОРСКАЯ...»

Копия (начало стихотворения) в тетради Н. В. Сушкова (в этой тетради содержатся стихи, собранные
Н. В. Сушковым в начале 1850-х годов для задуманного им издания стихотворений Тютчева)

Правка рукой Тютчева; им же вписан эпиграф: «Mobile comme l’onde» («Непостоянная, как волна»)

Неужели у такого тонкого и, прежде всего, скромного человека, каким был Тютчев, оказался столь дурной вкус, что он смог бы приравнять себя тем ежегодно обручавшимся с Адриатикой венецианским дожам, о которых он года за два до этого писал? Зато по отношению к Денисьевой рассматриваемая фраза звучит простым и честным признанием печальной истины: ведь ей-то он подарить обручальное кольцо действительно не мог!

И, наконец, последняя строфа:

Нет — в минуту роковую,
Тайной прелестью влеком,
Душу, душу я живую
Схоронил на дне твоем.

(I, 149)

Можно очень любить море, можно даже желать «потопить всю свою душу» в его обаянии. Но невозможно говорить о любви к нему, вспыхнувшей вдруг, в какую-то «роковую минуту». Это — психологическая бессмыслица, тогда как любовь к живому человеку часто, как известно, начинается внезапно; и нет сомнения, что эта любовь Тютчева была поистине роковой, и так он ее и называл не раз сам. В частности, о начале ее он писал: «С того блаженно-рокового дня...» (I, 201).

Кстати, в свете сказанного мною вполне понятно, почему Л. Толстой поставил знак вопроса около последних строк «Mobile comme l’onde»⁹⁷: он почувствовал, что рассматриваемые не метафорически, они лишены смысла. Думается мне, что и отсутствие заглавия на автографе, может быть, было связано с первоначальным нежеланием Тютчева способствовать раскрытию этого поэтически полузашифрованного смысла; а появление французского заглавия в печати — с уступкой какому-либо требованию со стороны Елены Александровны, вроде тех, которые были описаны в цитированном письме к Георгиевскому. Но это, разумеется, только догадка.

И, наконец, — last but not least^2* — еще одно, на этот раз чисто литературное соображение. В рассматриваемом толковании это стихотворение как целое представляет собой яркий пример той «вибрации смыслов», которая так характерна для поэтики Тютчева. Именно эта «вибрация» и делает «Mobile comme l’onde» столь человечески поэтичным произведением.

Разве из всего сказанного не вытекает, по меньшей мере, возможность считать, что в этом стихотворении переплетены, а вернее, символически слиты воедино две темы: тема морской волны и тема женщины? Более чем на признание возможности этого я, конечно, и не претендую: раз нет документальных доказательств наличия определенного адресата, речь может идти лишь об оценке вероятности его существования, не больше; но для меня лично эта вероятность с биографической точки зрения кажется достаточно близкой к достоверности; с чисто же литературной стороны другое толкование этого стихотворения вообще вряд ли возможно придумать.

... Чтобы доказать, что я не являюсь злостным должником по отношению к взятой у вас книге Грэгга⁹⁸, опишу теперь вам свои впечатления от нее.

Должен сказать, что она мне очень понравилась, несмотря на многие спорные утверждения и отдельные, иногда довольно грубые, ляпсусы, которые можно в ней найти.

Что же показалось мне в ней привлекательным? Прежде всего ее общая установка: взгляд на поэзию Тютчева как на «зеркало души», а не как на выражение некой единой, цельной, раз навсегда сложившейся и никогда не претерпевавшей изменений системы философских воззрений. «Зеркало души» — это неизвестное мне раньше великолепное определение, данное Достоевским поэзии Тютчева⁹⁹, — и есть то самое, что я подразумевал, говоря об абсолютной подлинности, искренности поэтического творчества Тютчева, об отсутствии у него искусственно выдуманного «лирического героя»^3*.

большинство прежних исследователей, видимо, чрезмерно интеллектуализировало тютчевскую поэзию. Грешил этой чрезмерностью и ваш покорный слуга в его первоначальных попытках нащупать античные корни тютчевских поэтических воззрений. Лишь после того, как я вспомнил о найденном уже давно «родстве» Пушкина с Гераклитом¹⁰¹, а в особенности после чтения Грэгга, я пришел к заключению, что вернее было бы обнаруженные мной у Тютчева глубокие и разносторонние аналогии с натурфилософией древних милетцев приписать скорее внутреннему сходству, чем сознательному заимствованию. Да к тому же ведь такое внешнее заимствование, в сущности, даже весьма мало правдоподобно: конечно, Тютчев мог знать о милетцах (и я думаю, что действительно знал), но вместе с тем несомненно, что ему должны были быть не менее хорошо знакомы — из книг или из разговоров, все равно, — десятки других, более развитых и совершенных философских систем древности и нового времени. И тем не менее он «остановился» на Фалесе и Анаксимандре. Почему? Да просто потому, что был внутренне родствен им. Именно в этом все дело. Любопытно, что это хорошо почувствовал в свое время А. Белый, назвавший однажды Тютчева «архаическим эллином»¹⁰².

Но возвращаюсь к Грэггу. Помимо общей концепции, мне понравились у него и многие отдельные мысли и наблюдения. В частности, очень интересным показалось мне развитие взглядов Потебни на Тютчева, как на пример человека с «двуязычным мышлением», и сделанные отсюда выводы о причине слабости злободневно-политических русских и лирических французских стихов Тютчева. По-моему, все здесь получилось у Грэгга очень стройно и убедительно¹⁰³.

ПОМЕТА Л. Н. ТОЛСТОГО НА ПОЛЯХ СТИХОТВОРЕНИЯ «ТЫ, ВОЛНА МОЯ МОРСКАЯ...»:
«Т<ютчев>!»

Им же отчеркнуты и отмечены вопросительным знаком последние две строки стихотворения

В книге: «Сочинения Ф. И. Тютчева». СПб., 1886

Музей Л. Н. Толстого, Москва

Правдоподобным мне кажется и вывод из хронологического рассмотрения стихов Тютчева об охлаждении его к Е. А. Денисьевой со второй половины 50-х годов; и уж, разумеется, я обрадовался, увидев у Грэгга подтверждение моего мнения о принадлежности к «денисьевскому» циклу стихотворения «Ты, волна моя морская», о бодлеровском духе «Близнецов» и ряд других совпадений с моими догадками¹⁰⁴.

По-видимому, и соображения Грэгга о природе тютчевского творчества как «отдушины» для выражения некоторых подсознательных его переживаний, хорошо подкрепленные свидетельствами из писем поэта и из воспоминаний о нем¹⁰⁵, должны быть учтены при биографической интерпретации его поэзии; то же, мне кажется, справедливо и по отношению к выяснению характера самих этих подсознательных стимулов. Я имею в виду чувства «сиротства» и вины перед Россией, покинутой Тютчевым на долгие годы, а также раскаяния его после частых любовных измен¹⁰⁶.

Но многое у Грэгга вызывает и возражения. В частности, в подавляющем большинстве случаев он необоснованно следует Чулкову в выборе канонических текстов, игнорируя ваши последующие, почти всегда, по-моему, справедливые уточнения. О недостаточной чуткости Грэгга к подлинной поэтической манере Тютчева свидетельствует его протест против исключения из тютчевских текстов плохой подделки «Я не ценю красот природы». Но что требовать от иностранца, когда ту же ошибку совершил и Чулков, по-видимому, почти поверивший в авторство Тютчева!^4*

Наивны мотивы, по которым Грэгг отказывается считать Тютчева поэтом-философом^5*: они сводятся главным образом к необоснованной претензии, чтобы философ не имел права в течение всей своей жизни менять свои взгляды (а как быть тогда, скажем, с Кантом?), отчасти же к неверному толкованию некоторых тютчевских стихов (например, «Mal’aria») в христианском духе¹⁰⁸.

В особенно вопиющем контрасте с прокламированным Грэггом историческим подходом к поэтическому творчеству Тютчева находится приведенный на с. 24 грэгговской книги список якобы неразрешимых противоречий во взглядах поэта; я приведу его здесь полностью¹⁰⁹: «природа — одушевленное, осмысленное целое (2) и природа — сфинкс без загадки (3); Бог существует, и его правда видима для всех (4) — Бога нет (5); Хаос привлекает поэта (6) — Хаос отталкивает его (7); сущность России есть ее глубокое христианское смирение (8) — русская военная мощь расширит ее границы от Нила до Эльбы (9)».

Но ведь все эти противоречия, за исключением (6) — (7), полностью снимаются тем, что сопоставляемые Грэггом стихи принадлежат совершенно разным периодам творчества Тютчева! В самом деле, ссылка Грэгга (2) — «Не то, что мните вы, природа...» относится к «языческим» 30-м годам, а ссылка (3) — «Природа — сфинкс...» — к 60-м; далее, ссылка (4) — «Свершается заслуженная кара...» — к 1867 г., в то время как (5) — «И чувства нет в твоих очах...» — опять-таки языческие, антихристианские 30-е годы. Наконец, ссылка (8) — «Эти бедные селенья...» приходится на 1855 г., т. е. на время Крымской войны, вызвавшей у Тютчева полную переоценку николаевской эпохи, тогда как ссылка (9) — «Русская география» — принадлежит 1848—1849 гг., когда поэт, потрясенный революционными событиями на Западе, все свои надежды возлагал на охранительные силы Российской империи, достигшей в те годы призрачной вершины своего могущества.

При историческом подходе единственно правомерным для выявления внутренних противоречий в поэтическом миросозерцании Тютчева было бы сопоставление стихотворений (6) — «О чем ты воешь, ветр ночной...» и (7) — «День и ночь», ибо и то и другое, действительно, относятся к одной эпохе — к 30-м годам. Но между ними нет никакого философского противоречия! В обоих утверждается одно и то же: высшей реальностью является живой, самодвижущийся Хаос, или Беспредельное, в котором, как это видно из (6), суждено раствориться каждому индивидуальному существованию. А что этот процесс растворения души в Беспредельном мог или даже, вернее, должен был одновременно и привлекать, и страшить поэта, для каждого внимательного читателя его стихов есть психологически самоочевидная истина. Это — естественное противочувствие, а вовсе не логическое противоречие. И лежит оно, кстати, внутри стихотворения (6), а не между (6) и (7), как представляется Грэггу.

характер развития его мировоззрения.

И вот тут я подхожу к главному упреку, который мог бы высказать Грэггу (и о котором я, кажется, однажды уже упоминал вскользь): решив проследить историческое развитие цельности, которая свойственна всей первой половине зрелого творчества поэта.

Все это и многое другое, неудачное или ошибочное, не мешает книге Грэгга быть значительной. А, главное, прочтя ее, с радостью сознаешь, что Тютчев (в той мере, в какой это вообще возможно для чистого лирика) стал поэтом общечеловеческого, общемирового значения, чего он заслуживает, во всяком случае, не меньше других наших великих поэтов.

¹¹⁰). Предварительно замечу, что мной учитывались все слова, характеризующие цвет, к какому бы классу они ни относились грамматически (существительные, прилагательные, глаголы и т. д.) Я рассмотрел под этим углом зрения все оригинальные стихи Тютчева и лирику Пушкина (считая и «Песни западных славян») с 1820 по 1836 г.

Численный подсчет дает количественное подтверждение непосредственно очевидной разницы в колоризме обоих поэтов: у Тютчева одно «цветовое» слово приходится примерно на 15 стихотворных строк, у Пушкина — примерно на 45. Если же исключить резко выделяющиеся по колоризму из остального пушкинского наследия стилизованные «Песни западных славян», то для остальной лирики Пушкина указанного периода мы получим примерно соотношение 1: 50. Таким образом, Тютчев использует цвет более чем в три раза чаще, чем Пушкин.

Но еще важнее качественные различия цветовой палитры у обоих поэтов. Строгая графичность лирики Пушкина выступает в огромном преобладании черного и белого (в том числе серебряного) — 45 и 42 раза соответственно — над всеми цветами, кроме разных видов красного (в том числе розовый, румяный, алый, кровавый, багровый и т. д.) — 37 раз, а вместе с желтым — 45 раз^6*. Остальные же цвета встречаются гораздо реже. Так, синий, голубой и лазурный я встретил всего 27 раз; зеленый 16 раз; пестрый 3 раза; серый (сивый, свинцовый) — 3 раза; бурый — 1 раз, радугу — 1 раз.

«темно-голубой», «зеленовато-синий»), т. е. пренебрежение оттенками цветов^7*. Кроме того, значительная часть определений цвета относится не к картинам природы, а к человеку, к его одежде и предметам быта. Отсюда можно с уверенностью заключить, что для Пушкина — в его лирике — природа выступала главным образом в виде черно-белой графики (blanc et noir).

Тютчевская палитра организована совершенно иначе. Из всех цветов излюбленным у него является лазурный — 22 раза, а вместе с голубым и синим — 39 раз. Это, конечно, связано с огромной ролью, какую играют в поэзии Тютчева небо и воды. На следующем месте стоят почти равные по числу красный цвет в разных его оттенках (пурпур, рубин, алый, багряный, румяный и т. д.) — 18 раз, зеленый — 16 раз и разные оттенки желтого и золотого — 16 раз. Далее идет белый цвет — 12 раз, радужный — 9 раз, сизый — 5 раз, черный — всего 3 раза, стальной и свинцовый — по 2 раза и различные другие оттенки серого (по одному разу).

Характернейшей чертой тютчевского колоризма является, во-первых, широкое употребление сложных цветовых определений, иной раз весьма причудливых и всегда выражающих стремление к наиболее индивидуализированной передаче впечатления от оттенков цвета, вроде, например, «туманисто-белый», «мглисто-лилейный», «тускло-рдяный», «темно-лазурный», «бледно-голубой» (I, 28, 86, 122, 127; II, 179) и т. д.

Далее, обращает внимание глубокая тютчевских определений цвета. Очень редко он употребляет прямое его название. Так, слово «красный» я встретил у него единственный раз, да и то в метафорическом и двойственном по смыслу значении: огонь — «словно красный зверь какой» (I, 213). Зато мы встречаем у него и «благоухающий рубин» плодов (II, 47), и «кровь» винограда, сверкающую «сквозь зелени густой» (I, 21), и «пасмурно-багровый» бурный вечер (I, 127), и «кровавый» закат звезды Рима (I, 36), и т. д. То же верно и по отношению, скажем, к серому цвету: слово «серый» не нашел я у него ни разу, зато есть целая гамма тончайших его метафорических определений: стальной, свинцовый, сизый, седой, дымный, дымно-легкий, дымчатый, сизо-темный и т. п. «Желтый» встречается лишь дважды, но зато какое обилие метафорических эпитетов, его заменяющих: золотой, золотистый, пышно-золотой, огневой, огнецветный, янтарный, песчаный, ржавый...

Только основные тютчевские цвета: синева (лазурь, голубизна) и зелень — выражаются прямым образом. Это отчасти, может быть, связано с тем, что слово «зелень» уже само по себе метафорично, означая не только цвет, но и растительный мир; так же и «лазурь» или «синева» являются метонимическими определениями неба. А уж такой «цветовой» образ, как «лазурь души» (I, 207), уходит целиком в область символики.

Третья замечательная черта тютчевского колоризма заключается в очень частом изображении цвета в его изменении: «поголубел», «зазеленело» (I, 190); «И, словно скрытной страстью рдея, // Она <полоса зари. — Б. К.> все ярче, все живее...» (I, 202); воды «подернулись свинцом» (I, 127); восток «заалеет» (I, 43); в другом стихотворении восток сначала «белел», затем «алел», затем «вспылал» (I, 64); «пламенный» вечер «обрывает свой венок» (I, 127) и т. д. Словом, мы видим в стихах Тютчева интенсивную .

Все три указанные черты вполне соответствуют мифотворческому и символическому характеру тютчевской поэзии. При этом существенно, что все эти особенности изображения цвета остались неизменными от начала и до конца его творчества.

В заключение этой краткой сводки моих наблюдений я хотел бы отметить как наиболее типично-тютчевские два цветовых его слова: «радужный» («радуга») и «сизый». У других поэтов они либо совсем отсутствуют, либо встречаются очень редко. Оба они являются как бы «мажорным» и «минорным», «дневным» и «сумеречным» выражением одной основной особенности тютчевского ви́дения мира: цвета его переливчаты, зыбки, незаметно переходят один в другой, возникают и тают; атмосфера природных картин Тютчева насыщена влагой.

Отмечу еще, наконец, что, подобно древним, Тютчев не знает лилового цвета ни в одном из его оттенков (сиреневый, фиолетовый и т. п.). Но в этом он, насколько я могу судить, не отличается от всех остальных русских поэтов досимволической эпохи. Лишь демонические лиловые миры Врубеля открыли для поэзии этот мрачный и «потусторонний» цвет^8*.

Примечания

⁹⁶ , с. 449; Соч. 1980, т. 2, с. 201. Б. М. Козырев цитирует это письмо не совсем точно.

⁹⁷ «Толстовский ежегодник». М., 1912, с. 146; ср. , т. I, с. 400.

⁹⁸ См. прим. 29.

⁹⁹ См. прим. 91. Эти слова цитируются Грэггом (с. 31) и использованы им как название главы о «подсознательном характере тютчевского творчества».

¹⁰⁰ Аксаков 1886—87.

¹⁰¹ См. прим. 89.

¹⁰² См. прим. 69.

¹⁰³ R. Gregg. Op. cit., p. 147—148.

¹⁰⁴ —182 и 231 (прим. 49).

¹⁰⁵ Idid., p. 27—31.

¹⁰⁶ Idid., p. 147—148.

¹⁰⁷ ПСС 1933—1934, т. 2, с. 506. Ср.: R. Gregg

¹⁰⁸ R. Gregg. Op. cit., p. 74—78; cp. 23—26.

¹⁰⁹ Цифры в приведенной далее цитате означают номера примечаний, в которых Р. Грэгг дает ссылки на стихи Тютчева, выражающие намеченные им антитезы.

¹¹⁰ Образцом для анализа цвета у Пушкина и Тютчева здесь могла служить книга А. Белого «Мастерство Гоголя» (М., 1934, особенно гл. 2), в которой выделение и интерпретация цветовых образов во многом аналогичны.

¹¹¹ «Город пышный, город бедный...»

¹¹²  Фет. Полн. собр. стихотворений, с. 275 («Горные ущелья»); А. Блок. Собр. соч. в 8-ми тт., т. 2. М. — Л., 1960, с. 38; И. Анненский«Сиреневая мгла»).