Козырев Б. М.: Письма о Тютчеве
Из первого письма

ИЗ ПЕРВОГО ПИСЬМА

Если взять по одному качеству от каждого писателя, например назвать страстность Лермонтова, многосодержательность Тютчева...

Б. Пастернак. Люди и положения¹

... Как ни важно знать, каковы были философские интересы и пристрастия Тютчева, как ни любопытно, что он читал, с кем спорил и с кем соглашался, все-таки самое главное, без чего все остальное потеряло бы всякий смысл и значение, заключается в том, что он — великий поэт. Само по себе это теперь непререкаемая истина; но чем он велик и почему — каждый его читатель имеет право пытаться определить по-своему из непосредственного общения с его творчеством.

Для меня он велик прежде всего «алхимией стиха», если дозволительно употребить термин, бытующий у французов (а, может быть, проще и в большем соответствии с русской традицией было бы сказать «словесной магией»)². Высочайшим же образцом этой «алхимии» или «магии» кажется мне его стихотворение о сумерках:

С самого детства и до сих пор — зимой и летом, в ясный полдень или ночью, все равно, — всякий раз, как я читаю эти строки, передо мной возникают не просто словесные образы, а как бы реальный сумрак, на исходе какого-то реального дня, в реальной комнате, где слышен полет бабочки и душа охвачена истомой слияния с миром. Если это не «реализм в высшем смысле», о котором говорил Достоевский³, то тогда что же такое реализм?

^*. Не убежден я и в универсальности их действия. Для любого другого читателя «Тени сизые...», конечно, могут оказаться лишь одним из многих первоклассных тютчевских стихотворений, а какое-нибудь менее для меня существенное займет его место по «магической» значительности. Некая доля субъективности здесь, по-видимому, неизбежна. И все-таки соблазнительно попробовать, ну, хотя бы просто перечислить (и пусть даже в чисто субъективном плане!) те технические средства, с помощью которых колдует в сумерках ваш прадед.

Конечно, прежде всего действуют сами звуки.

Тени сизые смесились,
Цвет поблёкнул, звук уснул.

От верхних нот гаммы гласных «и» и «е», господствующих в первой строке, плавный переход через «а» и «ё»^2* «у» вызывает впечатление замирания, успокоения, точно гармонирующее со смыслом этих строк.

Среди согласных четырехкратное повторение «с» в первой строке создает ощущение смутного, таинственного шепота.

Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул...

Здесь гласные в усложненной форме повторяют музыку первого двустишия. Действительно, третья строка, как и первая, звучит высокими нотами; но, в отличие от второй, количественно ослабленное понижение (у) наблюдается теперь не только в конце, но и в начале заключительной, четвертой строки:

Острые звучания: «жизнь — движ — раз» третьей строки — говорят о том, что было: была шумная, звонкая разноголосица жизни дневной, жадной к движению. В четвертой строке слабый отзвук этого слышится в единственном «з» — «зыбкий».

А начало и конец этой строки опоясаны сонными аккордами «сум» и «гул», передающими то, что осталось от жизни, — смутный сумрак вместо солнечной разноцветности и далекий, утихающий гул вместо дневного шума и гама.

Но удивительная эвфония этого четверостишия (я еще сознательно умалчиваю о ритме его)^3* — далеко не единственное и даже не самое главное средство, создающее магическую картину сумерек.

Не меньшую, пожалуй, роль играют здесь острота, точность и единственность эпитетов: «Тени — сизые», «сумрак — зыбкий», «гул — дальний». Ведь тени действительно сизые — они переливаются множеством голубиных оттенков, ибо глаз, пристально вглядывающийся в серое или черное, перестает видеть их как таковые: они становятся переливчато-пестрыми. Отсюда и «зыбкий» сумрак. А постепенный уход жизни дневной и внешней никак лучше не выразить, чем сказав, что гул — дальний.

Но и точность эпитетов — не самое главное. Важнее всего та внезапно вспыхивающая то тут, то там индивидуальная тютчевская манера словоупотребления, которая делает его стихи столь абсолютно неподражаемыми.

Являясь первым (и, конечно, величайшим) из наших символистов⁴, он отличается особым удивительным даром находить слова многосмысленные, причем часто употребляет их так, что основным поэтическим смыслом становится «обертон» привычного значения⁵«обертоном», создавая специфически тютчевскую «вибрацию смысла».

Таково здесь слово «смесились». Будучи просто старинной формой глагола «смешиваться», в нашем сознании (под влиянием Библии?) оно обозначает не только и, пожалуй, не столько механическое смешение, сколько слияние плоти. И в стихотворении наше интуитивное понимание колеблется между двумя этими смыслами, благодаря чему первая строка приобретает характер какого-то неясного, сказанного шепотом (вот откуда эти свистящие «с»!), но вполне ощутимого откровения о живой материальной жизни сумеречных теней; и оно, это откровение, окрашивает всю вещь ощущением общей мировой одухотворенности, с одной стороны, и телесности призрачного, телесности теней — с другой.

Почти так же смело слово «разрешились». Поэт не гениальный сказал бы, например, «превратились», и из стихотворения исчезло бы ощущение того, что жизнь и движение дневное — только завязка драмы, только поставленная задача, нечто долженствующее быть разрешенным или преодоленным.

Чтобы увидеть, насколько важна эта символическая тютчевская семантика, достаточно «чуть-чуть» исказить первое четверостишие:

Тени сизые сгустились,
—
Жизнь, движенье превратились
В сумрак зыбкий, в дальний гул.

Волшебство исчезло.

Второй катрен первой строфы:

Слышен в воздухе ночном...
Час тоски невыразимой!..
Всё во мне, и я во веём...

— является кульминацией в процессе воссоздания внутренней реальности сумерек. Слух в сумерках утончается^4*— то, что, конечно, не услышишь днем. И вместе с тем этот единственный штрих — присутствие ночной бабочки — сразу многообразно воплощает ситуацию: лето, комната (ибо вне дома слышалось бы много других звуков!) и страшное одиночество поэта. Отсюда так естествен и необходим переход к трагическому восклицанию: «Час тоски невыразимой!..»

«ТЕНИ СИЗЫЕ СМЕСИЛИСЬ...»

Автограф, начало 1830-х годов

Над пятой и шестой строками («Лишь мотыль снует незримой // Слепо в воздухе ночном») авторская правка «Мотылька полет незримой // Слышен в воздухе ночном»

Центральный архив литературы и искусства, Москва

«Всё во мне, и я во всём...» — с мощным лаконизмом математической формулы передает сокровенное ощущение растворения «Я», личности во Вселенной. Только в темноте и в сосредоточенности полного уединения может оно явиться. И теперь мы понимаем, что восклицание «Час тоски невыразимой!..» относилось не только к одиночеству, но и к смутному ужасу ожидания этого разлития в мире, исчезновения отдельности, прекращения того самого чувства одиночества, которое гнетет поэта и в то же время делает его самим собой^5*.

В первой половине «Сумерек» сделано самое главное: воссоздана внутренняя реальность сумеречного мира, и возникло взаимопроникновение его и души поэта. Остальные восемь строк, образующие вторую строфу, написаны в форме прямого обращения к сумраку. Сказать, что эта строфа лишняя, — не только кощунственно, но и просто неверно; однако без первой она была бы — по тютчевским масштабам — довольно обыкновенным, правда, очень музыкальным и тонким стихотворением. Вместе же с первой строфой она необходима для создания требуемой длительности поэтического впечатления (закон, отмеченный еще Эдгаром По⁷), для полноты «магического» слияния читателя с сумеречной Вселенной; но волшебство ее кажется мне все-таки скорее отраженным светом первой строфы.

В сущности, содержание этой второй половины стихотворения есть попытка, так сказать, довести до ясного сознания то, что в непосредственной интуиции уже дано первой половиной. Отсюда и обращение к сумраку, казалось бы, не нужное после «Всё во мне, и я во всём»; отсюда и совсем «рассудочная» строчка:

Чувства — мглой самозабвенья,

Переполни через край!..

— (ведь «обыкновенный» поэт пожелал бы, конечно, не «переполнять через край» свои чувства, словно они — чаши, в которые можно что-то влить, а, скажем, затуманить их или, чего доброго, опьянить или усыпить самозабвеньем!).

В двух следующих за этой строкой заключительных стихах:

Дай вкусить уничтоженья,

— вся сила творческого гения вспыхивает снова. Какие странные, таинственные отблески бросают друг на друга два этих соседних слова, не соединимых в обычной нашей речи: «вкусить уничтоженья»! Мы привыкли слышать и понимать сочетания: «вкусить наслаждение», «вкусить отдых», «вкусить амброзии» и т. п. Не много слов в нашем языке со столь ярко выраженным мажорным, жизнеутверждающим, эпикурейским, если угодно, и в то же время торжественным звучанием. Но вот, оказывается, можно вкусить уничтоженья И благодаря привычным ассоциациям, связанным с глаголом «вкушать», мы чувствуем и как бы начинаем понимать, что есть не только ужас уничтожения, но и сладость его, наслаждение им. И как мудро избрано здесь согласование: «дай вкусить (от) уничтоженья» — это значит: дай причаститься ему, испробовать его«дай вкусить (всё) уничтоженье». Обе формы возможны в нашем языке. Тютчев безошибочно выбрал ту, которая была единственно пригодной для того, чтобы выразить двумя словами почти невыразимое по огромности и сложности содержание.

Последний стих:

С миром дремлющим смешай!

— замыкает, не назойливо (как это бывает иногда, скажем, у Фета или у раннего Блока, или у самого Тютчева), а чуть заметно, одним лишь — к тому же измененным в соответствии с требованиями контекста и уже лишенным двойственного смысла — словом «смешай» магическое кольцо всего стихотворения: в начале «тени сизые смесились», а теперь и я, уничтожаясь, смешиваюсь с ними...

С эвфонической стороны вторая половина «Сумерек» так же безупречна, как и первая. Чудесная музыка шепчущих «с», начатая первой строчкой стихотворения, продолжается здесь, усиленная и осложненная игрою «темных» звуков «м» и «т»^6*.

С миром дремлющим смешай!
см—р—м—др—м—м—см

Он больше всех других в стихотворении наполнен звуком тьмы и мягкой дремоты «м». В нем и шепот засыпающих звуков с—щ—с—ш, и поистине он является прекрасным эвфоническим замко́м всего стихотворения, ибо содержит в себе основные согласные «с—м—р» узлового слова «сумрак», из сизых прядей которого соткано все волшебство этой удивительной вещи⁸.

И, все-таки, я не сказал еще о «Сумерках» самое главное. Оно заключается в том, что все рассмотренные здесь, а также и многие другие черты несравненной красоты, глубины и тонкости^7* все вместе, всею совокупностью передают читателю внутреннюю правду (не «поэтический вымысел», а именно правду!) о душе в сумерках и, если хотите, о душе сумерек. Кто прикасался хоть на мгновение к этой правде, всегда будет чувствовать ее, перечитывая тютчевские строки. И даже тот, кто ни разу не испытал ничего сходного, может ощутить веяние того потаенного мира, который открывался Тютчеву в его сумеречных бдениях.

Для таких именно раскрытий внутренней правды и существует лирическая поэзия. Ради одного стихотворения вроде «Сумерек» можно простить сотни неудачных. К тому же — как знать — может быть, и среди этих сотен тоже есть откровения природного мира или человеческой души, и мы не воспринимаем их только потому, что нам недостает чуткости и внимательности, чтобы отомкнуть их тайну. И кто знает, сколько таких непробужденных хризалид дремлет для каждого читателя в томиках стихов, ожидая этого животворного внимания.

Из произведенного краткого анализа «Сумерек» можно попытаться сделать некоторые выводы, касающиеся одной из важных сторон поэтики Тютчева. Я только слегка намечу здесь эти выводы: может быть, когда-нибудь впоследствии я попробую развить их более детально.

Среди основных элементов поэтического произведения — звуковых, смысловых и композиционных — в самых типичных для Тютчева и лучших созданиях его наибольшим своеобразием и художественной действенностью отличается, как мне кажется, семантика.

Один из важнейших путей «поэтизации» семантики у Тютчева заключается в использовании в узловых пунктах стихотворения таких слов, которые в данном контексте могут иметь два или даже несколько значений. При этом каждое из этих значений в отдельности обычно оказывается доступным достаточно четкому определению, и весь эстетический эффект заключается не в «расплывании» смысла слов (что мы наблюдаем у символистов импрессионистического типа, например у Бальмонта, Сологуба, раннего Блока), а как бы в «вибрации» смысла между двумя его точными значениями. Каждое из этих значений влечет за собой свой ряд ассоциаций; эти ряды, пересекаясь и взаимодействуя друг с другом, обогащаются и усиливаются как бы вследствие резонанса между ними.

«поэтических двусмыслиц» в тютчевской семантике «омонимические» глаголы, (Строго говоря, это, конечно, не омонимы: одинаковое звучание обычно в них связано с прямым и метафорическим смыслом одного и того же по корню слова; здесь мы встречаем просто одно из проявлений бодлеровского «закона соответствий», почерпнутого у тех же Сведенборга и Шеллинга¹⁰, которые, возможно, влияли и на Тютчева.)

Кроме случаев, рассмотренных в «Сумерках», можно напомнить, например, следующие:

И языками неземными,
Волнуя реки и леса,

В беседе дружеской гроза!

(I, 82)

Здесь «волнуя» может одинаково означать и «вызывая смятение», и «вызывая волны»: контекст делает оба смысла — и психологический, и физический — совершенно равноправными.

Другой пример:

Смутит небесную лазурь.

(I, 140)

И тут легко вскрываются опять-таки равноправные смыслы: физический (замутит) и психологический (слегка испугает). В этом стихотворении «прямое» изображение относится к лесу, над которым проносится летняя веселая гроза, т. е. к области явлений физических. Но вот тот же глагол в стихах «Как ни бесилося злоречье...». Здесь он использован уже для психологической картины:

Ничто лазури не смутило

(I, 207)

И тем не менее мы вновь, благодаря метафоре «лазурь души» и метафорическому эпитету «безоблачная душа», стоим перед невозможностью твердо выбрать, какое же из двух значений нашего глагола является преобладающим.

Число таких «вибрирующих» слов, находимых у Тютчева, можно было бы сильно увеличить, но я ограничусь еще лишь двумя-тремя наиболее яркими примерами.

Таково, например, изумительное речение, отмеченное еще Пумпянским (но совсем по другому поводу¹¹):

Разоблаченная с утра,
Сияет Белая Гора,
Как откровенье неземное.

(I, 191)

«разоблаченная» одновременно действуют три смысла: 1) полуметафорический («раздетая» гора); чисто метафорический («лишенная тайны» гора) и, наконец, неожиданный и гениально простой смысл: «очистившаяся от облаков» гора. Беря слово в этом последнем смысле, мы имеем дело со смелейшим, близким к каламбуру неологизмом, и трудно думать, чтобы Тютчев сознательно имел его в виду. Скорее всего здесь просто проявилось поразительное чутье языка, позволившее поэту интуитивно создать сложную «вибрацию смыслов».

Очень любил Тютчев сталкивать рядом два смысла слова «как», означающие: 1) «о, как» и 2) «как бы». Вот, например:

Как пляшут пылинки в полдневных лучах,
Как искры живые в родимом огне!

Или:

Как тихо веет над долиной
Далекий колокольный звон,
Как шум от стаи журавлиной,
И в звучных листьях замер он

— и мн. др.

Слово «как» вибрирует здесь благодаря тому, что оно употреблено в одной и той же фразе дважды в двух разных смыслах.

Наконец, иногда «вибрация смысла» возникает благодаря употреблению паронимов:

Над нами бредят их вершины.

Слово «бредят» здесь невольно соотносится с созвучным ему словом «бродят». Если, лежа под деревьями, смотреть, как качаются их верхушки, то кажется, что они именно задумчиво бродят по небу; и весь «бред» их только и может выражаться в этих как бы сомнамбулических движениях.

Вспомним еще другую тютчевскую строку:

Лишь там, на западе, бродит сиянье...

(I, 156)

— обратный пароним, ибо мы думаем не столько о том, что вечернее сияние движется туда и сюда — этого ведь нет, — сколько о его недолговечном, призрачном, как бы бредовом характере.

Своеобразную аналогию этой перестановке смыслов в отмеченных нами паронимических парах «бродит — бредит» и «бредят — бродят» представляет перестановка параллельных эпитетов в стихах:

И вдруг, как солнце молодое,
Любви
Исторглось из груди ея...

(I, 42)

Здесь, благодаря явному смысловому тяготению эпитета «молодое» к «признанью», а «золотое» — к «солнцу», оба они сливаются в некое единое «психофизическое» впечатление чего-то светлого и радостного.

Создание смысловых вибраций, о которых мы сейчас говорили¹² которой мы дышим в его стихах; для определения ее можно было бы, пожалуй, воспользоваться уже существующим в литературе термином «остранение». Этот метод, широко развитый в нашей прозе еще в XIX веке рядом писателей, в частности Львом Толстым, а в поэзии расцветший значительно позже — в начале XX века у Анненского, Пастернака и футуристов, — имеет, как мне кажется, один из важнейших истоков именно в тютчевской поэзии. И не потому ли так любил эту поэзию Толстой¹³, что чувствовал в ней великий урок умения заставить заговорить все скрытые в словах значения и в итоге — как бы новым зрением увидеть природу и человека?

Я ограничусь этими немногими соображениями о поэтике Тютчева. Мне хочется теперь обратиться к вопросу о некоторых психологических и биографических истоках этой поэтики.

Я начну с мелочи отнюдь не семантического характера, которая может, однако, сразу ввести в суть дела. У Тютчева, как я уже отмечал, очень неустойчиво произношение буквы «ё». Примеров этой неустойчивости можно было бы привести сколько угодно. Не только внутри одного стихотворения, но даже в одной строфе, приходится порой произносить ее по-разному. Так, в «Безумии»: «обгорелой» — «веселой» и «свод» — «живёт» (I, 34). Ясно, что здесь не может быть речи о сознательном — нет; мне кажется, что эта неуверенность есть просто следствие непривычки слышать русскую литературную речь.

Не тем же ли объясняются и совершенно необычные, во всяком случае не канонические для пушкинской эпохи, формы ряда слов: «укора» вместо «укор», «листье»^8* вместо «листва», «тлиться» вместо «тлеть», «облак» вместо «облако», «озера́» вместо «озёра» (I, 144; 128, 213; 27, 115 и 123; 179) и т. д. Не потому ли мы слышим в его стихах «по́рхнуло»^9*, «беспомо́щный» (I, 86; 158 и 214)? Не потому ли ряд специфически тютчевских слов имеет у него явно не те оттенки смысла, какие им приписывает обычная литературная речь? Так: «Горе́, как божества родные, // Над издыхающей землей...» (I, 20) или «В нем издыхал первосвященник сам...» (II, 162) — ни в том, ни в другом случае слово «издыхать» не имеет того презрительного оттенка, который мы привыкли с ним связывать.

«в небесах едва не изнемог...», «Изнемогло движенье...», радуга «в высоте изнемогла» (I, 27, 74, 204). Мы привыкли применять глагол «изнемогать» исключительно к одушевленным существам, и он стал для нас абсолютно равносильным выражению: «уставать до предела» («с изнеможением в кости» — I, 65). Благодаря же тому, что Тютчев применяет его к предметам неодушевленным (радуга, месяц) и даже к абстрактным понятиям (движение), перед нами обнажается не только этот психологизированный, полуметафорический, но и (не отменяя его, а наряду с ним) более прямой, первичный, если не исторически, то логически, смысл, связанный с отрицательной формой глагола «мочь»: что-то вроде «потерять возможность продолжения существования». Особенно очевиден этот отличный от общепринятого смысл глагола «изнемочь» на примере с почти невидимым, близким к исчезновению («едва не изнемог») дневным месяцем. Да и радуга ведь чаще всего «изнемогает», т. е. начинает исчезать, таять именно в своей верхней точке — «в высоте».

Такое же обнажение первичных смыслов легко усматривается в словах:

Воспитанный его чистейшим соком,
Развит чистейшим солнечным лучом!

Здесь «воспитанный» значит «питавшийся», «напитанный», а «развит» — «раскрыт»¹⁵.

И дальше. Тютчевский словарь знает «светлость осенних вечеров» (I, 39), в то время как в обычном словоупотреблении «светлость» означает лишь титулование. Слово «событие» он использует в смысле «совершение» (II, 80); мы встретим у него и «взоров тихость», и «слепость страстей» (I, 33, 254); мы наталкиваемся на «сильный чар» вместо «сильные чары» (II, 89), «желтистый» вместо «желтоватый» (II, 82) и т. д. и т. п. Все вместе взятое далеко превосходит нормальную степень индивидуализации русской поэтической речи в начале и в середине XIX века.

Тынянов считал Тютчева сознательным архаистом¹⁶. Пумпянский (чья несколько претенциозная статья содержит, однако, много чрезвычайно важных наблюдений, особенно над семантикой Тютчева) полагал, что последний стремился к созданию иератического языка¹⁷— слишком они не вяжутся с тем, что мы знаем о духовном облике Тютчева и о его отношении к поэзии, — а интуиции Пушкина, который недаром весьма необычно, а может быть, и слегка насмешливо, назвал напечатанный в «Современнике» знаменитый цикл стихов Ф. Т. «Стихотворениями, присланными из Германии»^10*. Я уверен, что в этом заглавии звучало не только понимание роли немецкой философии и немецкой культуры вообще для Тютчева, но и восприятие его стихов как чего-то «чужестранного», внетрадиционного для русской поэзии. Недаром «иностранность» Тютчева так настойчиво отмечал в своих разговорах и величайший его поклонник Лев Толстой, отмечал с изумлением и вместе с полной убежденностью: «Меня поразило, как он, всю жизнь вращавшийся в придворных сферах, говоривший и писавший по-французски свободнее, чем по-русски, выражая мне свое одобрение по поводу моих „Севастопольских рассказов”, особенно оценил какое-то выражение солдат; и эта чуткость к русскому языку меня в нем удивила чрезвычайно...»; и далее: «... говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал...»¹⁸.

Я осмелюсь додумать здесь то, что верно констатировал, но чему напрасно удивлялся Лев Толстой. Тютчев потому и есть Тютчев, что он «говорил по-французски лучше, чем по-русски». Биографическая случайность, благодаря которой гениальный ясновидец языка, после детства, проведенного в русской (орловской, с самой чистой народной речью!) деревне, и после выучки у Раича (а, значит, и у Державина), оказался на долгие годы оторванным от прямого общения с другими русскими поэтами, — эта случайность сыграла для него лишь положительную роль: она позволила ему не бояться отклонения от штампов!

«Иноземцу» не так страшно нарушать каноны языка, слишком привычные и потому непреодолимые для «аборигенов». Если он бездарен — получится уродство, живая пародия вроде речений M-me Курдюковой¹⁹; если не лишен таланта — оригинальность (скажем, Каролина Павлова, Востоков), наконец, если он гениален — это будет поэзия, подобно тютчевской, —

Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат²⁰.

Конечно, все это не надо понимать слишком односторонне: не будь Овстуга, не живи с Тютчевым первые годы в Германии его друг-дядька Николай Афанасьевич (если не памяти детских лет, то, конечно, общению с ним мы обязаны такими чудесными народными словами у Тютчева, как «листье», «огневица», «синель», «бают» — I, 128, 51, 73), не имей он, наконец, невзирая на всю свою «заграничность», натуры страстного патриота России, — его гениальность вылилась бы, быть может, в совсем иные формы, скажем, в философскую прозу или даже во французские стихи. Но таким, каков он есть, — великим русским поэтом — сделало его все-таки в первую очередь, имея в виду внешние, биографические факторы, его поэтическое одиночество в Германии в решающие для каждого художника годы юности и молодости. И не на этом ли пути — пути одинокого испытателя тайн нашего языка, алхимика русской речи, который в течение многих лет слышал только чужую светскую и литературную речь — французскую, немецкую, итальянскую, а по-русски, я уверен, беседовал лишь со своим верным Николаем Афанасьевичем, — не на этом ли уединенном и опасном для слабых пути находил Тютчев свои величайшие драгоценности? Ведь среди самых лучших перлов в сокровищнице тютчевских поэтических образов встречаются порою такие, о происхождении которых не знаешь, что сказать: сознательная ли это смелость или непредумышленная, гениальная «ошибка».

«В лучах огневицы развил он свой мир...» (I, 51)? Единственный смысл слова «огневица» по Далю — горячка, лихорадка. Между тем, читая «Сон на море», никак не можешь отделаться от ощущения, что, кроме этого смысла, «огневица» здесь как-то связана с бурей на море, что у нее есть второй смысл, близкий, ну, скажем, к «зарнице» или к молнии. Этому способствует и происхождение ее от слова «огонь», и рифмующее с «зарницей» окончание, и соседнее слово «в лучах», трудно сочетающееся с представлением о лихорадке, и, наконец, близкая «гремящая тьма». «Одни зарницы огневые» (I, 205) в позднем стихотворении Тютчева прямо наводят на мысль, что для него «огневица» есть не только болезнь, но и «огневая зарница». По сложности семантического наполнения эта строка не уступает «разоблаченной» Белой Горе.

... Но когда-нибудь надо кончить мое непомерно затянувшееся письмо. Мне хочется только еще помечтать, как было бы увлекательно проследить развитие «магического природоведения» в нашей поэтической традиции по линии Тютчев — Анненский — Пастернак. Мне кажется, что именно такая последовательность имен правильна, обычно же подчеркиваемая связь Тютчева с Фетом есть почти только случайное соседство во времени. Существует совсем другая линия поэтов природы: Жуковский — Фет — Блок. К ней, в качестве «минора», примыкает Вл. Соловьев, как к первой — Случевский. Третьей линией мне представляется — страшно сказать — линия Пушкин — Хлебников. Как ни кажется сначала это сопоставление нелепым, но обоих их как-то роднит, по-моему, прямое, в лучшем смысле детское восприятие природы. Конечно, я говорю здесь лишь о главных связях; более же слабые влияния соединяют, скажем, Тютчева как с его предшественниками в ряде отношений — Державиным и Жуковским, так, отчасти, все-таки, и с Фетом; позднего Блока и позднего Пастернака с Пушкиным и т. д.

Но пора, наконец, поставить точку, иначе я могу договориться до совсем диких вещей.

Примечания

¹ «Новый мир», 1967, № 1, с. 221. См. также: Б. Л. Пастернак. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982, с. 441.

² «алхимия слова» (l’alchimie de la parole) устойчивое выражение, популярное благодаря А. Рембо (название главы в кн.: A. Rimbaud. Une saison d’enfer. P., 1873). «Магия слов» — заглавие статьи А. Белого в кн.: А. Белый. Символизм. М., 1910.

³ «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» («Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского». СПб., 1883, с. 373 (вторая пагинация). См. также в кн.: Ф. М. . Полн. собр. соч. в 30-ти тт., т. 27. Л., 1984, с. 65).

⁴ Под «символизмом» Тютчева здесь понимается специфика тютчевской поэтической семантики: см. ниже об «особой яркости проявления символической энергии слова» («Из второго письма»). О слове у русских символистов см.: В. Гофман. Язык символистов. — ЛН—28, с. 54—101.

⁵ См. об этом подробнее: Л. В. Пумпянский. Поэзия Ф. И. Тютчева. — Урания

⁶ Лирика, т. I, с. 56. Далее все ссылки на стихи Тютчева даются по этому изданию в тексте статьи (римской цифрой обозначен том, арабской — страница).

⁷ Одним из важнейших условий, определяющих силу воздействия поэтического произведения, Эдгар По считает «единство впечатления»; оно, в свою очередь, находится в прямой зависимости от объема произведения, т. е. от длительности его воздействия на читателя (Эдгар По. Философия творчества. — В кн.: Эдгар По. Повести, рассказы, критические этюды и мысли. М., 1885, с. 76—78).

⁸ «Тени сизые смесились...» в работе С. И. Бернштейна: С. И. Бернштейн. Опыт анализа «словесной инструментовки»: (Первая строфа стихотворения Тютчева «Сумерки»). — В кн. «Поэтика», вып. V, Л., 1929, с. 156—192. В замечании об «узловых согласных» последнего стиха автор перекликается с идеями современного анализа анаграмм в стихе; ср., впрочем, уже в работе Г. Шенгели: Г. Шенгели. Техника стиха. М., 1960, с. 264—265.

⁹  Гиппиус. Ф. И. Тютчев. — В кн.: Ф. И. Тютчев. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939, с. 23.

¹⁰ Подразумевается мысль, высказанная Ш. Бодлером в стихотворении «Correspondences» («Соответствия»). Природа окружает человека «чащей символов», связанных между собой глубоким тайным смыслом: «Подобно голосам на дальнем расстояньи, // Когда их стройный хор един, как тень и свет, // Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий темный смысл обретшие в слияньи» (Ш. БодлерСведенборг (1688—1772) — шведский ученый, теософ-мистик, писатель. Здесь имеются в виду его размышления о трансформации одних явлений в другие, высказанные им в романе «Серафита».

¹¹ Л. В. Пумпянский

¹² «Смысловые вибрации» — понятие, подсказанное автору, по-видимому, учением Ю. Н. Тынянова о «колеблющихся признаках значения слова», актуализируемых в стихе (Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., 1965; особенно гл. 2). Понятие «остранение» восходит к ранним теориям В. Шкловского. Анализ метафорики, опирающейся на эти «смысловые вибрации», получил дальнейшую разработку в современных исследованиях поэтического языка (см.: А. Д. Григорьева

¹³ Д. Благой. Читатель Тютчева — Лев Толстой. — Урания—238.

¹⁴ В стихотворении «Улов» (Вяч. Иванов. Cor ardens, т. I. М., 1912; цикл «Повечерия») — по-видимому, с ударением «ли́стье».

¹⁵ Пристрастие Тютчева к слову «развить» отмечал и Л. В. Пумпянский в указ. соч. (с. 53), где приводится этот стих; там же — другие аналогичные наблюдения над «смещенной семантикой» тютчевских стихов.

¹⁶ 

¹⁷ Л. В. Пумпянский. Указ. соч., с. 52.

¹⁸ Д. . Указ. соч., с. 225—226.

¹⁹ «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею дан л’Этранже» (<СПб.>, 1840—1844) — юмористическая поэма И. П. Мятлева, написанная смесью русского и французского языка.

²⁰ Из поэмы Пушкина «Полтава».