Козырев Б. М.: Письма о Тютчеве
Из второго письма

ИЗ ВТОРОГО ПИСЬМА

... зеркало его души.

Ф. М. Достоевский о стихах Тютчева²¹

... ничего напоказ, ничего для виду, ничего предвзятого, заданного, деланного, сочиненного.

И. С. Аксаков о стихах Тютчева²²

... У меня выбралось сейчас несколько свободных дней, и я не могу удержаться от соблазна сообщить вам, как духовному отцу всей моей «Тютчевианы», некоторые мои новые выводы, в самом, разумеется, сжатом и почти немотивированном виде. Но прежде всего я хотел бы напомнить вам, что, конечно, не смею претендовать на профессиональную ученость, и вы должны судить меня по смягченным нормам, какие прилагаются к любительским изделиям. Кроме того, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что, хотя я и исхожу в значительной степени из данных, собранных вами в вашей книге²³ и в примечаниях к различным изданиям Тютчева, кое в чем я рискую вам противоречить. Надеюсь, что вы простите мне эту вольность дилетанта. И, наконец, последнее. Не отказываясь от свидетельств иного рода — например, от писем Тютчева и высказываний его современников (насколько все это мне доступно), я считаю, что о нем и как о поэте, и как о личности надо судить в первую очередь по его стихам. Если они говорят одно, а биографические справки — другое, приоритет в смысле внутренней достоверности следует отдать стихам. Другими словами, говоря о личности Тютчева, я буду подразумевать его поэтическую личность, а не бытовую. Отсюда, однако, не следует, что речь пойдет о так называемом лирическом герое, о котором любит говорить современная критика. «Лирический герой» всегда есть свидетельство неподлинности, выдуманности, «литературы» в том дурном значении этого слова, какое придавал ему Верлен²⁴. У Тютчева лирического героя нет и быть не может. В своих стихах он всегда сам*, и в этом отношении его поэзия — истинная (имея в виду антитезу верленовскому смыслу) «антилитература». То же, что называл я поэтической личностью Тютчева, есть просто наиболее подлинные глубины его сложной и противоречивой души, одновременно страстной и мучительно-совестливой, высокоинтеллектуальной и мистической.

Итак, если попытаться свести к самым кратким положениям (которые я постараюсь иллюстрировать минимальным числом примеров) итоги моих наблюдений и раздумий, то они будут таковы.

Для Тютчева — и в этом он сходится с Платоном и с Шеллингом²⁵ — высшая цель поэзии есть творчество мифов. Почти все великие создания его, начиная от самых ранних и кончая позднейшими, суть мифы, т. е., говоря коротко, символы-действия. В этом смысле никакого «поворота к реализму» в его позднем творчестве нет^2*, если не считать повышения числа злободневно-политических стихов²⁶. Но в смысле веры в абсолютное существование вне- и надчеловеческой действительности (объективного) Тютчев всю жизнь был, конечно, реалистом (за исключением, разве, очень краткого времени около 1850 г.)²⁷.

Гениальность и своеобразие Тютчева как поэта заключается главным образом в особой яркости проявления символической энергии слова — в особом даре поэтически использовать для воплощения своих мифологем его смысловую многозначность. Об этом я попытался кое-что сказать в моем первом письме. Глубокая же внутренняя убедительность тютчевских мифов проистекает, прежде всего, из интимной личной убежденности поэта в их объективном, сверхличном значении²⁸. Он потому заражает нас верой в «ноуменальную» подлинность того, о чем говорит, что сам от души верит в это. Мне кажется, что на русском языке нет поэзии, обладающей большей силой внушения, чем лирика Тютчева. И тот, кто полюбит ее, не может не услышать голос Хаоса в вое ночного ветра, причем уже не в стихах только, а и бессонной осенней ночью, в живом воплощении этого Хаоса; не может не испытать тайную сладость «растворения» души в сумерках или высшее счастье созерцания звездной сферы в зеркале неподвижных вод.

Тютчев писал свои стихи «для себя самого» — это совершенно верно замечает Грэгг²⁹, — но именно потому он писал их лишь тогда, когда они возникали у него с внутренней необходимостью, которая и должна была служить для него признаком и свидетельством их сверхличного, «метафизического» происхождения.

Разумеется, сказанное здесь относится лишь к настоящим «сочиненным» стихотворным поделкам, каковыми являются почти все его стихи на злобу дня. Бездна между ними и подлинными его творениями, как мне кажется, была блестяще объяснена Потебней и Грэггом³⁰: Тютчев творил как поэт лишь по-русски, а политически мыслил лишь по-французски. Злободневные его стихи и представляют собой неуклюжие кальки с французского строя мышления на «чужой» для них русский язык.

Тютчевской верой в ноуменальное значение поэзии можно, вероятно, отчасти объяснить одно странное противоречие в его поэтической деятельности. С одной стороны, он отличался как поэт поразительной скромностью, вернее, даже прямым отвращением к поэтической славе; хорошо известна также и его полная беззаботность относительно сохранения рукописей^3*.

Но, с другой стороны, при изучении тютчевской поэзии бросается в глаза удивительная его памятливость на собственные стихи, проявляющаяся во множестве «цитат из самого себя» и в стремлении многократно обрабатывать по-разному одни и те же полюбившиеся темы в течение целой жизни^4*. Дело, как мне кажется, заключается в том. что для Тютчева был важен лишь сам акт творчества — ему он, без сомнения, придавал ценность sub specie aeternitatis^5*. Кстати, об этой тайне — тайне собственного творчества — Тютчев молчал, как ни один поэт. А те два-три беглых полупризнания, какие можно найти в его письмах, только усугубляют нашу уверенность в том, что это была действительно тайна, может быть, даже и для него самого. Что же до мысли о том, что Тютчев ценил лишь самый процесс создания стихов, а не его результаты, то она уже давно была высказана Аксаковым: «... его творчество только в самую минуту творения, не долее, доставляло ему авторскую отраду...»³⁶. Дальнейшая же «внешняя» судьба его творений, видимо, почти не интересовала поэта: метафизическая ценность создана — остальное несущественно, а иногда, может быть, даже и вредно (см. «Silentium!», «Душа хотела б быть звездой...» и др.). Впрочем, болезненная скромность Тютчева-поэта в позднюю эпоху его жизни могла иметь и иной источник; но об этой догадке я скажу как-нибудь в другой раз.

Убежденность Тютчева в том, что мифы отражают некую объективную правду, может в какой-то мере объяснить и другую очень важную и характерную черту его поэзии, а именно великое множество не только «автоцитат», но и просто цитат из всевозможных «чужих» источников — поэтических, философских, исторических, политических и т. п.

В самом деле, если миф — не выдумка индивидуального ума, а как бы отблеск универсальной истины и если поэзия есть творчество мифов, иначе говоря, своеобразный способ познания метафизических мировых и душевных процессов, т. е. некая «наука о ноуменальном», то странно было бы не пользоваться мифами предшественников — или для дальнейшего их развития, или для борьбы с ними как с лжеистинами. В науке в собственном смысле слова такая вещь, как известно, происходит с неизбежностью: для всякого ученого чужое творчество является необходимым основанием своего. То же самое мы наблюдаем и в поэзии во времена античной древности, когда мифы составляли всеобщую собственность. Но и в новой поэзии дело существенно не изменилось: и Данте, и Шекспир, не говоря о меньших светилах, так же свободно пользовались разработанными раньше идеями, образами, сюжетными схемами, как и древние. Положение стало несколько иным лишь в последние столетия, когда ослабела связь поэтов с исконными душевными движениями народов. Но все-таки Гёте, например, вполне суверенно пользовался «чужим». Достаточно вспомнить Фауста, не говоря о множестве других примеров. Поэтому отнюдь не к умалению Тютчева служит то, что можно было бы назвать его «методом лирического цитирования». Это цитирование — нередко буквальное, чаще в виде более или менее близких к подлиннику парафраз — пронизывает всю его поэзию, имея множество степеней и оттенков, от использования отдельного образа или идеи до создания целых стихотворений, являющихся либо развитием чужих произведений, либо — что особенно характерно для Тютчева — полемикой с ними.

К огромному числу примеров, собранных вами в примечаниях к различным изданиям Тютчева и положивших прочное основание иконологическому изучению его поэзии^6*, мне, кажется, удалось добавить и еще кое-какие интересные случаи; приведу здесь несколько самых любопытных.

Так, одновременное употребление в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной...» (I, 57) относящихся к одному и тому же объекту образов «Беспредельное» и «Хаос» позволяет предполагать, что они пришли к Тютчеву не случайно. Их происхождение — из античности; для этого достаточно вспомнить, что Беспредельное («Апейрон») Анаксимандра есть не что иное, как попытка понятийного осмысления Гесиодова мифологического образа Хаоса³⁸.

Прямо ли от древних или, может быть, от Шеллинга, или через каких-нибудь других мыслителей, или, наконец, возникши даже и вполне независимо в душе Тютчева, но «Ночной ветер» несет живое дыхание вековечной философской интуиции. И какой близкой, можно сказать, чувственно-доступной становится для нас эта древняя интуиция, воплотившись в новый миф о ночном ветре! Этот пример, пожалуй, ярче других показывает, кем был Тютчев. Поистине он отнюдь не был философом — он был слагателем мифов, т. е. именно поэтом в самом высоком философском смысле этого слова.

Нередко неуследимые переплетения ассоциаций приводят Тютчева к изумительной мозаике самых разнородных по происхождению реминисценций.

Таково, например, его стихотворение «Певучесть есть в морских волнах...» (I, 199). Здесь читатель находит, с помощью комментария, чисто тютчевскую амальгаму цитат из Авзония, книги пророка Исайи из Библии и «Мыслей» Паскаля³⁹. Кроме того, Грэгг обнаружил в 3-й строфе парафразу из Шиллера («Die Räuber», IV, 5)⁴⁰.

Ко всем этим источникам я добавил бы, пожалуй, еще два: пифагорейско-платоническое учение о мировой гармонии («Невозмутимый строй во всем, // Созвучье полное в природе...» — I, 199) и, наконец, в парадоксальнейшем контрасте с этой философией, выражение «отчаянный протест» (I, 268), словно бы сошедшее со страниц радикальной журналистики 60-х годов. А все вместе есть настоящее тютчевское творение. Наряду с многими иными элементами оно (как и ряд других его «чисто философских», т. е. построенных больше на размышлении, чем на поэтической интуиции вещей) содержит выпады против рационалистического, картезианско-спинозистского представления о природе как о бездушном механизме^7*.

⁴² и ряду других источников, Паскаль^8*.

Еще более ярко выраженный антикартезианский и антиспинозистский характер носит знаменитая инвектива «Не то, что мните вы, природа...» (I, 81). Источником созданного здесь образа: «... природа <...> не слепок, не бездушный лик <...>», — мне кажется, могли быть слова Шеллинга: «Напрашивается сравнение спинозизма в его окоченелости со статуей Пигмалиона, которую необходимо было одухотворить теплым дыханием любви»⁴⁵. Таким образом, с некоторой степенью вероятия, устанавливается индивидуальный адресат этой инвективы — рационалист Спиноза.

Можно было бы привести еще множество «цитатных» стихотворений Тютчева, но, быть может, самым удивительным доказательством того, что творчество его является, по удачному выражению Тынянова, «поэзией поэзии»⁴⁶ не в меньшей степени, чем поэзией природы и поэзией любви, служит одно из высших его достижений — стихотворение «Два голоса» (1850).

Мне не удалось найти в литературе указаний на его очевидный источник, поэтому я — субъективно, по крайней мере, — могу считать себя здесь «первооткрывателем». Этим источником, бесспорно, является гётевский масонский гимн «Символ» (1816), ибо основной образ молчащих наверху звезд, а внизу гробов — очень близкая парафраза, почти цитата из этого гимна⁴⁷. Мне даже хочется привести подстрочный перевод соответствующего места из Гёте: «Безмолвно покоются горе́ звезды и внизу могилы»⁴⁸; случайное совпадение здесь абсолютно исключено, особенно если учесть, что и образ венца, заключающий «Два голоса» («вырвал <...> победный венец») взят из последних строк того же «Символа». Но по содержанию «Два голоса» являются смелой и горькой отповедью названному гимну с позиций сурового и — по моральному своему пафосу — атеистического стоицизма. Это стихотворение служит самым ярким выражением глубочайшего перелома, происшедшего в поэзии Тютчева.

NB. Я не могу удержаться и не сказать здесь несколько слов об изумительной музыкальной композиции «Двух голосов», быть может, единственной в русской поэзии. «Первый голос» (два начальных катрена) служит экспозицией, звучащей в глубоком миноре: здесь «борьба безнадежна», здесь боги Олимпа «блаженствуют», а для смертных, «нет победы, для них есть конец». «Второй голос» можно назвать репризой с просветлением. В первом катрене этой репризы еще звучит минор, но мы видим уже слабое, чуть заметное смягчение: борьба определяется как «жестокая» и «упорная», но о безнадежности ее больше нет речи. Во втором катрене оказывается, что Олимпийцы вовсе не блаженствуют, а завидуют величию борьбы людских «непреклонных сердец»; и, наконец, последние две строки этого катрена звучат могучим драматическим мажором: «Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком, // Тот вырвал из рук их победный венец».

Кстати, у Гёте «венец» вручается человеку свыше. Чтобы «реприза с просветлением» не казалась простым вариантом «Первого голоса», Тютчев изменил в ней систему рифмовки: вместо «аа бб» здесь использована комбинация «аб аб»; благодаря этому параллелизм обоих «голосов» перестал быть утомительным повторением. Это стихотворение является и примером как бы «внутренней автоцитаты» (ибо «Второй голос» в иной тональности повторяет сказанное «Первым»), и в то же время есть не что иное, как цитата-полемика с «Олимпийцем» — Гёте.

Попутно отмечу еще замечательное выражение «звездные круги» из третьей строфы «Двух голосов» (I, 129), говорящее о круговом суточном движении звезд. Надо было поистине до самой глубины проникнуться духом античности, чтобы столь непринужденно и красиво ввести этот звучащий вполне по-птоломеевски образ, восходящий, вероятно, еще к Анаксимандровым «кольцам», или «ободам небесной колесницы»⁴⁹.

Но пора вернуться к моей основной теме.

Метод Тютчева — творчество мифов — оставался неизменным в течение всей его деятельности как поэта, но содержание и, главное, религиозная окраска этих мифов испытали резкое изменение.

Первая половина его зрелого творчества (до 1850 г.) отмечена печатью ярко выраженного языческого натурализма. Античные — природные — боги у Тютчева «всеблагие», они призывают своего избранника «как собеседника на пир» (I, 36); странник «угоден Зевсу» — «над ним святой его покров», он — гость «благих богов»; «он видит всё и славит Бога» (sic! в рукописи поэта с большой буквы, хотя и относится к Зевсу! — I, 35); снежные горы — «как божества родные» (I, 20); звезды днем — «как божества» (I, 79); месяц — «светозарный бог» (I, 27); весна — «светла, блаженно-равнодушна, как подобает божествам» (I, 96); Юг — «бог разоблаченный» (I, 92); девственную душу музы «в пророческих тревожат боги снах» (I, 17); «высокой волею богов» наброшен «блистательный покров» дня над безымянной бездной Хаоса (I, 98; ср. поздний, 1850-го года, вариант того же мифа — «Святая ночь на небосклон взошла...» — там богов уже нет!).

«ветреная Геба, // Кормя Зевесова орла», проливает на землю «громокипящий кубок» весенней грозы (I, 12); «святые призраки» античных божеств еще скользят над Средиземным морем, откуда некогда «Киприда светлая всплыла» (I, 92); «великий Пан» дремлет в пещере нимф (I, 25) и т. д. Наконец, душа поэта — «Элизиум теней» (I, 66); поэт шагает по весям творения, «как бог» (I, 51); Пушкин был «богов орган живой» (I, 88).

Во всем этом ощущается некая религиозная вера^9*. Боги Тютчева окружены ореолом почитания и любви; они — не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века, типа «Зевс — власть», «Амур — любовь», «Муза — поэзия» и т. д.^10* Нет, они — действующие, живые сущности и действуют они, как правило, либо в новых, либо в по-новому осмысленных мифах. (Не говоря о <«Ночном ветре»> или «Сне на море», я сомневаюсь, например, чтобы образ «громокипящего кубка» шел действительно из античности, как и многие другие мифологемы Тютчева.) Эти мифы связаны с глубокой тютчевской верой в одухотворенность природы, с анимистическим восприятием ее, как живой и внутренне-сложной, подобно всему живому, сущности — прекрасной снаружи и таящей в своих глубинах пугающий даже богов Хаос.

Языческий дух поэзии Тютчева этого периода на первый взгляд нарушается двумя-тремя стихотворениями. Прежде всего это относится к «Последнему катаклизму» (I, 22). Первое впечатление от этой вещи, несомненно, может вызывать ассоциации с Книгой Бытия, с ее образом «Духа Божия, носящегося над водами». Но если вспомнить, что у Тютчева речь идет не о начале, а о конце мира, то ничего общего с Библией не останется: христианская эсхатология изложена в Апокалипсисе, и там при достаточном желании и фантазии можно увидеть всевозможные причины и формы конечной гибели земного мира, чуть ли не до танков и термоядерных бомб включительно, но на второй потоп нет даже слабого намека. А главное, совместимо ли с христианскими верованиями говорить о конце мира так, как будто бы при этом и человечество должно просто сгинуть без следа, — ведь о его судьбе в тютчевском катрене нет ни слова, оно исчезло вместе со всем живым, вот и все. И само название «Последний катаклизм» (а не «Светопреставление» или «Конец мира», или что-нибудь подобное) напоминает отнюдь не Апокалипсис, а скорее научные споры между нептунистами и плутонистами, вспыхнувшие в XVIII веке и не утихнувшие еще в тютчевские времена⁵². Могут сказать: а «божий лик» — разве это не чисто христианский образ? Но мне кажется, что для верующего язычника, каким, согласно содержанию его поэзии, был с середины 20-х до конца 40-х годов Тютчев, нет ничего неестественного в таком словоупотреблении по отношению к Солнцу, ибо «божий лик» есть здесь не что иное, как лик солнца, отраженный в воде, залившей всю землю в итоге «Последнего катаклизма». Ведь говорит же Тютчев в «Mal’aria» (еще один пример стихотворения, неправильно толкуемого некоторыми в христианском духе!), говорит же он в «Mal’aria» о «божьем гневе», между тем как там выступает «Судеб посланник роковой» (I, 44), который уж никак не может быть признан христианским вестником смерти — ангелом, а явно есть языческий исполнитель воли суровых Мойр; так что и здесь «божий» гнев есть гнев Зевса или Аполлона, или Плутона, или кого угодно другого, но не Иеговы^11*. Добавлю еще, что уже одно определение людей как «сынов Земли» в этом стихотворении совершенно однозначно указывает на его вполне языческий характер.

В сущности, начиная со стихотворения «Cache-Cache» и до перелома, совершившегося в 1849—1850 гг., мы единственный раз встречаемся в творчестве Тютчева с мотивом, звучащим, безусловно, «в христианском ключе»:

Туда взлетая, звук немеет,
Лишь жизнь природы там слышна
И нечто праздничное веет,
Как дней воскресных тишина, —

(I, 67)

далекой от ортодоксального христианства.

Но мы должны пойти еще дальше. Поэзия молодого Тютчева подтверждает не только искреннее исповедание им «Горациевой религии», но и полное отсутствие хотя бы «двоеверия». «В религиозном отношении он вовсе не был христианином», — писал о нем Гагарин⁵³. И это действительно так. Больше того, весь этот этап тютчевской поэзии носит не только антично-языческий, но и вполне отчетливо выраженный антихристианский характер. Достаточно вспомнить иронию стихов «Я лютеран люблю богослуженье» (I, 53) и мрачный сарказм в стихах «И гроб опущен уж в могилу» (I, 63). Кстати, это явно антихристианское стихотворение — единственное у Тютчева вплоть до конца 40-х годов, в котором упоминается имя Христа. Здесь бессильной риторике пасторской речи противопоставлено «нетленно-чистое», «беспредельное» (опять Анаксимандр!) небо, вернее даже не небо, а вполне материальная, вполне в духе милетских натурфилософов понятая «воздушная голубая бездна», в которой «птицы реют голосисто», — образ красоты и вечности здешней, земной природы. К этому циклу, естественно, примыкает и «нигилистическое» стихотворение «И чувства нет в твоих очах...» (I, 84). Сюда же, наконец, следовало бы, по-видимому, присоединить и исчезнувшие для нас строфы из стихотворения «Не то, что мните вы, природа...» (I, 81), изъятые цензурой и содержавшие, по весьма правдоподобному предположению Д. Благого, выпады против христианско-рационалистических представлений о природе⁵⁴. Неудивительно, что Тютчев не захотел их вспомнить в 50-х годах, когда он должен был стыдиться своего «языческого» прошлого.

«смысла нет в мольбе» (I, 84), нет Творца и, конечно, нет христианского рая. Да если бы он и был, то его «утеха» — для молодого Тютчева ничто перед плотскими радостями, которые дарит «пора любви, пора весны»; верный сын «матери-Земли» (читай — Кибелы), он не ищет для себя «духов бесплотных сладострастья» (I, 73). Кроме стихов, чисто-биографический ( а не только поэтический) факт враждебности Тютчева к христианству подтверждается его письмом к Эрнестине Федоровне из России, написанным в 1843 г. В нем он пишет о православной обедне, затем о «неизбежном» молебне, о посещении им с родителями Иверской часовни перед отъездом поэта за границу; и все это отдает плохо скрытым раздражением перед чем-то чужим и ненужным ему. Заключается же все описание такой фразой: «... есть во всем этом для человека, снабженного чутьем для подобных явлений, величие поэзии необычайной, такое величие, что оно преодолевает самую ярую враждебность («l’inimitié la plus acharnée»)⁵⁵.

— враждебность самого автора письма. Эта фраза показывает с полной очевидностью, что, остро чувствуя эстетику византийского православия, Тютчев был в то время не только равнодушен, но и прямо антагонистичен его сути.

Но антихристианство не мешало проявляться в стихах Тютчева, относящихся ко второй половине 20-х и к 30-м годам, мощным мистическим настроениям. Достаточно напомнить уже рассмотренные «Тени сизые смесились...» с их поразительной магией слова или «Сон на море» или «О чем ты воешь ветр ночной?», или «День и ночь» и целый ряд других стихотворений. Однако и мистика Тютчева в эту пору носит все тот же натуралистический характер: в ней ни разу не появляется идея борьбы добра и зла или идея греха и искупления, которыми так полны многие тютчевские стихи после 1850 г. Единственным исключением является в этом отношении последняя строфа в стихотворении «К Н.», но и это исключение только кажущееся, ибо стихотворение принадлежит ко времени (1824), когда «язычество» Тютчева далеко не установилось, а может быть, даже еще и совсем не возникло. Вот эта строфа:

Таков горе́ духов блаженных свет,

В ночи греха, на дне ужасной бездны,
Сей чистый огнь, как пламень адский, жжет.

(I, 11)

Изложенная здесь мистическая концепция адских мук, несомненно, глубоко родственна взглядам Сведенборга^12*13*.

Вся остальная — и наиболее интимная — мистика раннего Тютчева, начиная с «Cache-Cache» и до конца 40-х годов, есть мистика языческого пантеизма^14*.

Зато последнее двадцатилетие творчества Тютчева ознаменовано многократными попытками — иногда удачными, иногда нет — построить новую поэтическую мифологию уже на христианской почве.

Переломный момент между двумя творческими эпохами Тютчева, а с известной точки зрения, может быть, и вершину его поэзии, представляют «Два голоса». Здесь — разрыв с «благими» богами природы, здесь — величественная попытка утвердить достоинство человека в нем самом, как в высшем существе во Вселенной, но в существе одиноком и заброшенном в эту Вселенную, где побеждает Рок, где все подвержено смерти. Дух этого стихотворения родствен, пожалуй, не только — и не столько — трагическому чувству древних^15*, сколько этическим концепциям атеистического экзистенциализма Сартра или Хайдеггера⁵⁹«Двух голосов» вымирают: их больше нет в стихах Тютчева («Великой Матерью любимый» в обращении к Фету — единственное исключение).

Взамен богов природные или вообще сверхчеловеческие силы становятся теперь «стихиями», а иногда «демонами».

Что это результат кризиса в душе Тютчева, а не влияние наступающей эпохи реализма, доказывает пример Фета и многих других русских поэтов, продолжавших широко (но, впрочем, и гораздо более внешне, чем ранний Тютчев) пользоваться образами античной мифологии в те же 50-е — 70-е годы.

Быть может, отчетливее всего мы видим это превращение язычески-божественного в демоническое в одном из вариантов стихотворения «Близнецы», относящемся к 50-м годам. Здесь Смерть и Сон, вначале определенные как «два божества для земнородных», в следующих строфах вместе с Самоубийством и Любовью именуются «демонскими властями» (I, 257); таков, далее, Наполеону Тютчева — и бог, и демон сразу в одном и том же стихотворении (1853 — I, 154); таковы демоны злоречья и, наконец, прославленные «глухонемые демоны» зарниц (1865 — I, 207, 205). Это перерождение античных богов в демонов у Тютчева удивительно повторяет то, что произошло в истории после победы христианства.

Начиная с того же переломного 1850 года все чаще и чаще встречаем мы в интимной лирике Тютчева христианские мотивы. Подчеркиваю, что я имею здесь в виду отнюдь не злободневно-политические стихи с их более или менее условной православно-монархической окраской^16*, а чисто личные, в значительной степени автобиографические произведения, такие, например, как «Пошли, Господь, свою отраду...» (1850) или «Не рассуждай, не хлопочи!..» (тоже 1850 г.) с его, ставшим пословицей, завершением: «День пережит — и слава Богу!» Раньше у Тютчева было бы, конечно, — «слава богам!»

Эта струя продолжается, не иссякая, до самой смерти поэта. После только что упомянутых стихотворений мы встречаем в его творчестве не меньше двух десятков интимных обращений к христианским образам, подобных, например, следующим: «Твой безымянный херувим...» (1851 — I, 135), «Ты, ты, мое земное Провиденье!..» (1851 — I, 133); «Недаром милосердным Богом...» (1851 — II, 135); «Я очи знал, — о, эти очи! // Как я любил их, — знает Бог...» (1851—1852 — I, 146); «Слава Богу, я с тобою, // А с тобой мне — как в раю...» (1855 — I, 159); «О Господи!.. и это пережить» (1864 — I, 194); «Когда на то нет Божьего согласья...» (1865 — I, 196); «О Господи, дай жгучего страданья...» (1865 — I, 197); «Ангел мой, где б души ни витали...» (1865 — I, 203) — и т. д., вплоть до стихотворений 1872 года — «Памяти М. К. Политковской» и «День православного Востока...» (II, 233, 235).

Появляется в стихах Тютчева этого периода и ряд евангельских и ветхозаветных цитат и намеков, раньше никогда не встречавшихся. Таковы, например: перефразированная цитата из Евангелия от Марка (гл. IX, ст. 24) в стихотворении «Наш век» (I, 136), от Матфея (гл. V, ст. 8) в стихотворении «Памяти В. А. Жуковского» (I, 151), сравнение Ломоносова с Иаковом (II, 165) и т. д., не говоря уже о знаменитой фразе: «Душа готова, как Мария, // К ногам Христа навек прильнуть» (I, 163).

Само восприятие природы в ряде произведений этого периода окрашено в новые религиозные тона. Это можно заметить раньше всего в стихотворении 1849 (?) года — «Вновь твои я вижу очи...» (I, 111). В нем при обычном для Тютчева и раньше символическом противопоставлении Юга и Севера проскальзывает совсем небывалая нота: Юг — это

Край иной — родимый край —
Словно прадедов виною

(Ср. ранее:

Что пред тобой утеха рая,
Пора любви, пора весны...)

(I, 73)

Как рвется из густого слоя,
Как жаждет горних наша грудь,
Как всё удушливо-земное
Она хотела б оттолкнуть!..

— I, 183)

<Господь> милосердный, всемогущий,
Он, греющий своим лучом
И пышный цвет, на воздухе цветущий,
И чистый перл на дне морском...

— I, 196)

И в Божьем мире то ж бывает,
И в мае снег идет порой...

(1866 — II, 176)

и т. д.

«крещения природы», попыток создания новых мифологем, основанных на христианских идеях. И здесь мы встречаемся порой с удивительными удачами, как, впрочем, и с поражениями; но главное внимание Тютчева обращено теперь не на природу, а на человеческую душу с ее грехами и искуплениями, радостями и страданиями.

Пожалуй, самым прекрасным примером нового соотношения между душой и природой может служить подлинно христианское по мироощущению стихотворение «Сияет солнце, воды блещут...»; вспомним вторую половину его:

Здесь — чисто по-христиански — скорбная человеческая душа оказывается сильнее всей избыточно-цветущей мощи природы^17*.

«пустынников» (термин, который к Тютчеву можно прилагать, конечно, лишь шутя), о которых Черт говорил Ивану Карамазову, что душа каждого из них «стоит созвездия», и которые способны были созерцать в один и тот же момент «бездны веры и неверия»⁶¹.

Нигилистические струи то и дело прорываются в поздней тютчевской поэзии. Достаточно вспомнить необычайной простоты и силы вещь, посвященную памяти брата, или одно из самых последних стихотворений, написанных им до предсмертной болезни, — «От жизни той, что бушевала здесь...», чтобы в этом убедиться (I, 224, 225). Впрочем, никто лучше самого Тютчева не выразил его жизнеощущения в этот период:

Пускай страдальческую грудь
—
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.

(I, 163)

Тютчев только «готов» был стать навек христианином, однако до конца и безоговорочно им не стал.

Тютчева на это нет ответа. Конечно, здесь были и какие-то общие для многих романтиков и шеллингианцев исторические причины. Недаром в конце 30-х — начале 40-х годов сам Шеллинг переходит к философии Откровения. Однако особенно созвучными с тютчевскими кажутся мне религиозные переживания Киркегора⁶². Как раз в переломные для поэзии Тютчева годы Киркегор писал: «Быть христианином — двойная опасность. Сперва необходимо пройти душевное страдание для того, чтобы стать христианином, отказаться от разума и быть распятым на парадоксе... Вторая опасность заключается в том, чтобы жить, будучи христианином, в мире действительности и выявить себя здесь христианином... Но почему же человек будет подвергать себя всему этому? Почему ему быть христианином, если это так трудно? На это можно ответить: молчи! Христианство — абсолют, ты обязан! Но можно дать и другой ответ: сознание собственной греховности не дает человеку покоя. Боль из-за этого придает человеку силы все вытерпеть, если только ему будет дано прощение. Это значит, что боль из-за греха должна насквозь проникнуть человека. Поэтому нужно представлять положение таким же тяжелым, каким оно и есть на самом деле, чтобы всем стало ясно, что христианство находится в связи с сознанием греховности. Пытаться стать христианином каким-нибудь другим путем — безусловная бессмыслица»⁶³. Я уверен в том, что, знай Тютчев Киркегора, он мог бы подписаться под каждым словом приведенного отрывка. Ведь именно к переломному для поэзии Тютчева 1850 году относится время сближения поэта с Е. А. Денисьевой, сближения, так могущественно отразившегося на его лирике и вызвавшего в нем жестокую борьбу чувств и горестное сознание своей греховности и глубокой вины перед обеими любимыми им женщинами. Поэтому я осмеливаюсь высказать гипотезу, что душевной подпочвой обращения Тютчева-поэта к христианству и следует считать эту личную его трагедию, столь обогатившую его творчество и одарившую его жизнь радостями и муками, превзошедшими все испытанное им раньше.

«Христианство находится в связи с сознанием греховности» — эта формула, по-моему, охватывает главное в перемене Тютчева. О, я понимаю, конечно, что тяготение поэта к славянофильским кругам, интерес к западным славянам и к проблеме воссоединения славянства, наконец всевозможные другие политические и даже — допустим! — лично-служебные причины могли бы вызвать необходимость какого-либо «официального» исповедания православия с его стороны, как это бывало с ним в молодости (напомню уже названное выше стихотворение «Олегов щит»). Но глубокое изменение всей религиозной структуры его поэзии, приведшее вдобавок к появлению таких шедевров христианской мифологии, как уже упомянутое «Сияет солнце...» или «Эти бедные селенья...», или «Она сидела на полу...» (I, 152, 161, 174)^18* и ряда других, — конечно, не могло быть вызвано причинами внешними или чисто «головными». Здесь изменилась душа.

То немногое, что известно о характере самой Е. А. Денисьевой из сохранившихся ее писем к сестре, позволило Чулкову счесть ее человеком религиозным⁶⁴.

О «религиозной экзальтации» ее говорит и К. В. Пигарев⁶⁵, опиравшийся, по его личному сообщению, на характеристику Е. А. Денисьевой, данную в записках А. И. Георгиевского⁶⁶.

Фотография Б. Веля. Лейпциг, <1862>. Переснимок К. Бергамаско (принадлежал Ф. Ф. Тютчеву — сыну
поэта и Е. А. Денисьевой)

В музее-усадьбе «Мураново» хранится фотоувеличение фрагмента фотографии Веля, выполненное в ателье Жемар и Фера (Ницца)

О Господи, дай жгучего страданья
И мертвенность души моей рассей:
Ты взял ее, но муку вспоминанья,
—
<................>
По ней, по ней, так до конца умевшей
Страдать, молиться, верить и любить.

—198)^19*

Разумеется, будь Е. А. Денисьева и совсем неверующей, это не было бы еще достаточным основанием, чтобы отвергнуть мою гипотезу о причинах перелома в душевной жизни Тютчева: суть дела ведь, как я думаю, не во взглядах Елены Александровны, а в «сознании греховности», поразившем душу поэта. Но, во всяком случае, религиозность его возлюбленной могла лишь помочь попыткам обращения Тютчева к христианству.

Следует отметить, однако, что, кроме любви к Денисьевой, другим глубинным мотивом этого обращения могло быть также и потрясение, испытанное Тютчевым в результате политических событий 1848 года. Политика, по-видимому, занимала такое важное место в душе поэта, что отрицать нацело возможность ее влияния на самые основы его мироощущения было бы, пожалуй, неосмотрительным. Недаром в 1848 г. друзья опасались за его рассудок⁶⁷ — настолько остры были у Тютчева переживания, связанные с западными революционными бурями. Однако для религиозно-мифологического аспекта поэзии Тютчева, по моему мнению, гораздо более существенную роль должна была сыграть все-таки его трагическая «последняя любовь».

... Но пора остановиться. Я набросал здесь краткую схему того, о чем мог бы написать значительно шире, полнее и в некоторых пунктах доказательнее. Вне этой схемы оказались не упомянутые мной вовсе отдельные экскурсы: сопоставление строго графического ви́дения природы у Пушкина^20* ́дением у Тютчева; анализ символического характера изображения цвета у Тютчева; античная мифология в поэзии Тютчева и Фета и т. п.