§ 5. Признаки тютчевского «лирического фрагмента».
Текст и контекст. Проблема интертекстуальных связей
Каковы же признаки тютчевской фрагментарности, проявившиеся уже в СПГ и отмечавшиеся современниками и исследователями?
Тынянов, прежде всего, называет объем текста и соотнесенный с объемом принцип семантической организации: «Одна одно сравнение заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)» [Тынянов 1977, 43]. Действительно, средний объем текста в подборке 3–4 томов — 14. 83 стиха (учитывая отмеченные отточиями стихи в «Не то, что мните вы, природа…»), при том, что средний объем стихотворений других авторов, опубликованных в 4-х томах пушкинского «Современника» — 25. 95 (без учета включенных в статью Пушкина «Фракийских элегий» Теплякова, драматических произведений и «Родословной моего героя», с учетом двух обозначенных точками стихов в «Полководце»).
Второй признак, о котором упоминает Тынянов, специфическая конструкция открытых зачинов тютчевских стихотворений (Тынянов приводит примеры, где в абсолютном начале текста стоит союз «и»). К этому можно добавить зачины, открывающиеся синтаксически двусмысленным словом «как» (его неопределенность в позиции абсолютного начала, как отметил Ю. М. Лотман, резко возрастает). К средствам создания семантической двусмысленности Тынянов относит зачины с личными местоимениями в первом стихе (например, в позднем «Весь день она лежала в забытьи…» — о колебаниях значений местоимений у Тютчева см. [Лотман 1982]).
Очевидно, сама неозаглавленность тютчевских текстов сигнализирует об открытости их зачинов. 15 из 24 напечатанных при жизни Пушкина в «Современнике» тютчевских текстов не озаглавлены, что противоречит практике журнальных публикаций (больше неозаглавленных стихотворений нет, кроме идущих единым списком под заглавием «Эпиграммы и пр.» в третьем томе мелочей разных авторов).
— особенности поэтической семантики, соположение на небольшом пространстве текста лексем, принадлежащих к разным стилистическим пластам (архаизмы и публицистическая лексика).
Гораздо существеннее, с нашей точки зрения, не эти признаки (только первый из них может считаться более или менее константным), а еще один признак, вскользь отмеченный Тыняновым в «Пушкине и Тютчеве»: «Характерна <…> сама природа некоторых стихотворений Тютчева, — они как бы отталкиваются от чужих стихов, это “стихи по поводу стихов”. <…> Тютчев в своих зачинах дает как бы Vorgeschichte своих стихотворений, он как бы отталкивается от положений, в самих стихотворениях не данных (это и делает его фрагментарную форму конкретной)» [Тынянов 1969, 188–189]11.
Иными словами, жанр фрагмента существенно сдвигает соотношение текста и контекста. Рассмотрению способов такого сдвига и посвящена наша работа.
1820–30-е гг., эпоха, когда Тютчев выступил со своими стихами, в русской поэзии характеризуются распадом жанровых канонов лирики. Это явление, справедливо связываемое с романтической культурой, в первую очередь, означает повышение статуса отдельного текста (см. об этом: [Гинзбург]). Однако одновременно происходит и знаменательная утрата текстом первичного жанрового контекста. Если читатель элегии (и вообще поэтический читатель эпохи конца XVIII–начала XIX вв.) соотносил текст в первую очередь с тем или иным изводом жанрового канона, то читатель 20–30-х гг. оказался в затруднительном положении. Поэтический текст перестал подавать внятные сигналы, позволяющие поместить его в рамки жанровых ожиданий (это, конечно, относится не только к лирике, но и к другим родам — ср. полемику вокруг «Руслана и Людмилы» [Томашевский (1), 301–326], в значительной степени спровоцированную жанровой двусмысленностью поэмы, и позднейшее восприятие современниками «Бориса Годунова» и «Онегина»). Несомненно, реликты жанровых сигналов сохраняются и в новую поэтическую эпоху, однако речь тут идет именно о реликтах, позволяющих совмещать в одном (часто весьма кратком) тексте отсылки к традициям принципиально гетерогенных жанров. Характерная черта эпохи, прямо касающаяся нашей темы — замена жанровых единств тематическими. Только после распада жанровой системы возможно, например, возникновение «пейзажной лирики», вполне аморфного образования, соединяющего традиции описательной поэзии с аллегорическими ходами. Текст, не прикрепленный к определенной жанровой традиции, либо обречен на статус «стихотворения на случай», домашней поэзии, либо оказывается включенным в сверхтекстовые единства (книга стихов или лирический цикл; постановку проблемы применительно к Пушкину см.: [Булкина]). Другое возможное направление развития лирики — движение в сторону эпических жанров (через переосмысление баллады к «ролевой лирике», путь, по которому пойдет Некрасов; см. об этом: [Корман]).
Судьба лирического текста в романтической культуре оказалась весьма сходной с судьбой романтического героя, проделавшего эволюцию от байронического одиночки к «лишнему человеку». Концепция героя в литературе русского романтизма и генетически связанного с ним натурализма исходит из представления о недетерминированности яркой личности и приходит (меняя акценты) к идее жесткой обусловленности поведения среднего человека средой. Жанр «лирического стихотворения» (точнее — внежанровое образование, возникшее на обломках прежней системы жанров) приходит к авторским контекстам или включается в эпический ряд.
«минус-прием». Тютчев почти никогда не циклизирует свои тексты (хотя, несомненно, эта техника ему хорошо известна и Тютчев ей мастерски владеет, как мы попытаемся показать в § 3 второй части работы). Способы ухода от лирического монологизма у Тютчева гораздо более сложны, чем у Некрасова или Полонского (подробнее см. [Лотман 1982]).
Дилетантизм Тютчева, по замечанию Тынянова, литературен. Применительно к обсуждаемой теме это означает, что текст демонстративно изымается из литературного контекста (для 1830-х, а особенно — для 1850–70-х гг. литературный контекст тождественен контексту журнальному). Соответственно, повышается значение контекста внелитературного. При этом, в отличие от поэтов-романтиков, Тютчев не старается выстроить последовательный образ автора, пронизывающий разные тексты и позволяющий заменить жанровый контекст [Гуковский 1965], [Семенко].
Однако дилетантизм Тютчева редко проявляется в традиционных для этого явления формах — стихотворений на случай среди ранних текстов не так много, в основном мы имеем дело с фрагментами, не прикрепленными к конкретной дате, событию или лицу. В результате мы имеем дело с текстами, ближайшие контексты которых практически нам недоступны, и одновременно — с предельно обобщенными поэтическими высказываниями (генерализация — один из любимых тютчевских приемов). По словам исследователя, «главное в эффекте тютчевской загадочности не фонетика, не синтаксис и даже не словоупотребление, а разорванность связей между поэтом и его аудиторией» [Либерман 1989, 100–101].
Эта внешне «внелитературная» позиция, конечно, должна быть соотнесена с литературным и культурным фоном. В первую очередь напрашивается сопоставление с концепцией Фр. Шлегеля, (см. главу «The Romantic Fragment: Genealogy» в недавней работе М. Гринлиф [Greenleaf, 19–55]; рассуждения автора о шлегелевской концепции фрагмента едва ли не касаются Тютчева больше, чем непосредственного объекта исследования). В задачи нашей работы не входит прослеживание генетических связей Тютчева с немецкими романтиками, типологическое же родство отмечалось неоднократно (см. [Тынянов 1977, 29–39], [Топоров 1990]).
Выключенность тютчевской лирики из контекста литературной жизни, разумеется, фиктивна. Как любой текст, тютчевский фрагмент связан с множественными претекстами. В первую очередь бросается в глаза высокая семантическая интегрированность авторского метаконтекста. Описание всего корпуса тютчевских стихотворений как единого текста имеет давнюю традицию (см. § 1). Здесь интерпретатор сталкивается с известным парадоксом: с одной стороны, «никакое отдельное стихотворение Тютчева не раскроется нам в всей своей глубине, если рассматривать его как самостоятельную единицу» [Либерман 1989, 105]. С другой стороны — тютчевский корпус откровенно «случаен», перед нами тексты, не прикрепленные институционально к словесности, не поддержанные авторской волей, отражающие гипотетическое «тютчевское наследие» заведомо неполно. «Единство» и «теснота» тютчевского поэтического наследия позволяют сопоставлять его с фольклором.
«фольклоризме» был поставлен в статье Б. Билокура [Bilokur 1988]. Рассмотрев лексические, композиционные и фразеологические особенности лирики Тютчева, исследователь приходит к следующему заключению: «<…> in spite of the trend among some Russian poets of his day, especially his friends and acquaintances in the Slavophile movement, Tjutčev does not follow the fashion of the day of imitating folklore. He does, however, use compositional devices peculiar to folklore, such as personification of nature, syntactical parallelism, word repetition, constant epithets, proverbs and colloquial forms» [Bilokur 1988, 126]. Впрочем, отмеченные здесь черты тютчевского «фольклоризма» (повторы, параллелизмы, олицетворения) применимы едва ли не к любому поэту XIX века.
Гораздо более интересен, с нашей точки зрения, подход, предложенный А. Либерманом [Либерман 1992]. Исследователь, обращая внимание на известные черты поэзии Тютчева, отмеченные еще Л. Пумпянским (высокая степень формульности, самоповторы), сопоставляет их с формульной фольклорной поэтикой, описанной последователями М. Пэрри. Согласно Либерману, область формульной поэзии не ограничивается устной словесностью. Это качество поэтики Тютчева А. Либерман прямо связывает с проблемой разрушения жанрового канона: «Из русских поэтов Пушкин менее формулен, чем Лермонтов, Лермонтов менее формулен, чем Тютчев <…>. Быть может, только создав индивидуальную формульность, Лермонтов и Тютчев сумели уйти от всевидящего глаза и всеслышащих ушей жанровой поэзии <…>» [Либерман 1992, 114].
Как нам представляется, речь должна идти не о генетическом, но о типологическом сопоставлении. При этом интересно распространить аналогию на уровень прагматики текста, отвлекшись от вопроса о самоповторениях.
Традиционный фольклорный лирический текст (если вообще можно говорить о тексте применительно к фольклору) тесно спаян с контекстом. По происхождению будучи частью ритуала, он обладает силой прямой связи с нелитературными речевыми рядами и неязыковым миром вообще. Высокая формульность фольклора позволяет любому носителю традиции трансформировать готовые матрицы применительно к ситуации исполнения. Собственно словесный формульный материал здесь неотделим от языковой картины мира, а индивидуальная ситуация неотделима от заложенных в формулах представлений об устройстве мира. Мандельштамовская формула «и снова бард чужую песню сложит и, как свою, ее произнесет» прекрасно описывает мнимость проблемы авторства в фольклоре12.
Если обратиться к Тютчеву, то бросаются в глаза аналогии между описанной выше картиной и его лирикой.
пишет стихов, записывая уже сложившиеся текстовые блоки (подробнее см. в § 4). В ряде случаев мы имеем возможность наблюдать за тем, как идет работа над первоначальными вариантами тютчевских текстов: к смутному, часто оформленному тавтологически (еще одна параллель с фольклорной лирикой) ядру Тютчев прилагает разного рода «правильные» риторические устройства, заботясь об устранении тавтологий, разъяснении аллегорических смыслов (тютчевский текст в этом смысле развертывается во времени, повторяя общие черты эволюции поэтических приемов, описанные в работах А. Н. Веселовского, посвященных параллелизму — от нерасчлененного отождествления явлений разных рядов к сложной аналогии). Часто именно на позднем этапе работы над текстом (соответствующем закреплению его письменного статуса) местоименно вводится лирический субъект (см. об истории текста стихотворения «Как хорошо ты, о море ночное…» в § 2 второй части работы).
Так, в первой редакции стихотворение «Небо бледно-голубое…» начиналось тавтологической строфой, явно несущей признаки формульного происхождения:
Небо бледно-голубое
Дышит светом и теплом,
Веет, светится во всем.
В принципе, эта строфа (как часто бывает в длинных композициях Тютчева) в свернутом виде содержит концепцию всего текста: прекрасная осенняя погода — поданный свыше знак, сопутствующий бракосочетанию наследника с датской принцессой.
Тема «веяния», дважды повторенная затем, была в окончательной редакции устранена из зачина, композиция всего текста приобрела более рациональную вопросно-ответную структуру (см. подробнее об этом стихотворении в § 4 второй части работы).
Во-вторых, тютчевские тексты очень тесно спаяны с контекстами. Р. Лэйн справедливо указывает на значимость годовщин в творчестве Тютчева [Lane 1983]. Примечательно, что такая календарная приуроченность объединяет очень разные тексты — от написанных специально по поводу официально отмечаемых памятных дат до сугубо интимных. Р. Лэйн приводит в начале статьи письмо Тютчева из Франкфурта (1847), где Тютчев замечает, что они с Жуковским были единственными людьми в этом городе, вспомнившими о 98 годовщине со дня рождения Гете. «He was probably correct, — иронически комментирует Лэйн, — since ninety-eight anniversaries are easily overlooked» [Lane 1983, 125]. При этом можно говорить о своеобразных «гнездах» текстов, объединенных годовщинами: Р. Лэйн убедительно указывает на несколько таких гнезд. Внимание к годовщинам — индивидуально-психологическая черта Тютчева, небезразличная, однако, для анализа прагматики его текстов (фольклорной аналогией здесь будет обрядовая и календарная лирика).
и достаточно близкого к Тютчеву автора, «как в устном слове, так и в поэзии его творчество только в самую минуту творения, не долее, доставляло ему авторскую отраду. Оно быстро, мгновенно вспыхивало и столь же быстро, выразившись в речи или в стихах, угасало и исчезало из памяти» [Аксаков, 41]13.
Отмеченные черты, несомненно, являются признаками того «типологического архаизма» (не в тыняновском смысле), на который указывал Ю. М. Лотман. Скорее всего ближайшим культурным источником для этого «неофольклоризма» следует считать теорию и практику немецких романтиков14. Речь идет о своеобразных индивидуальных ритуалах; тексты, порождаемые в сходных ситуациях (а Тютчев, несомненно, и всемирную историю, и свою биографию переживает как ряд повторений), с одной стороны, соотносимы друг с другом, с другой — тесно впаяны в биографический контекст, связаны с чужими текстами (литературными и нелитературными). Отсюда частые самоповторы на разных уровнях. В. Н. Топоров связал композиционную формульность («инерционность») Тютчева в близких по времени текстах с шеллингианской эстетикой [Топоров 1990, 63–65]. Не оспаривая этой параллели (равно как и аналогии с понятием dhvani в древнеиндийской поэтике), укажем, что оно, вопреки В. Н. Топорову, характерно не только для ранней лирики (некоторые примеры см. во 2 части работы). Для нас важно здесь то, что контекстная близость, соположенность во времени (и, очевидно, приуроченность к одним и тем же состояниям/событиям) определяет сходство структуры текстов, как это происходит и в фольклоре. Собственно, именно эта контекстная открытость и является, с нашей точки зрения, определяющим признаком лирического идиожанра Тютчева.
«дублетных текстов». В первом случае (именно о нем пишет В. Н. Топоров), речь идет о текстах, «близких или даже смежных <…> по времени написания», в которых «повторяются одни и те же элементы <…> при наличии разных заданий в каждом из стихотворений» [Топоров 1990, 64]. Во втором случае повторы связывают тексты (часто хронологически отдаленные) не по принципу генетической смежности, а по принципу типологического сходства, связанного с ситуацией первичного импульса композиции (как правило, здесь как раз речь идет о наличии единого «задания», то есть тематической смежности). Гипотетичность этого предположения очевидна: достоверных свидетельств об обстоятельствах создания текстов (а часто — и о датировках) у нас не так много. Можно, однако, обратить внимание на группу стихотворений, написанных «в дороге» (согласно пометкам на автографах или списках, а также дневниковым или эпистолярным свидетельствам). На эту группу указала Т. Г. Динесман во вступительной статье к публикации «Тютчев в письмах и дневниках членов его семьи и других современников» [ЛН (2), 177; 182].
Конечно, нельзя исключать возможности, что список таких текстов неполон, однако сама авторская пометка «в дороге» / «дорогой» указывает на отмеченность и значимость ситуации создания текста.
Всего таких стихотворений Т. Г. Динесман насчитывает 1915:
Вообще говоря, высокая тематико-семантическая интегрированность тютчевского корпуса текстов («густота» в терминологии Пумпянского) делает возможным обнаружить признаки внутренней организации практически в любой случайной подборке текстов (в значительной степени с этим связано недоразумение с «пушкинским циклом» см. § 2). В указанной группе текстов отчетливо просматриваются некие лейтмотивы, такие как коллизия «человек — история — природа» (4, 11, 15, 18, 19), явные или имплицитные противопоставления «мира земного» и «мира небесного» (1, 2, 6, 7, 8, 16, 18), «Севера» и «Юга» (3, 14, 15) однако они одновременно являются лейтмотивами тютчевской лирики вообще. Тема пути явно представлена лишь в четырех текстах (4, 5, 14, 15; в двух последних случаях — в заглавии). Динамика в остальных текстах либо представлена сменой точки зрения, не мотивированной прямо темой движения лирического субъекта (горизонтальная панорама: 3; вертикальная: 1, 2, 6), либо связана с временем, а не с пространством (7, 17, 19), либо включает момент смены модальности повествования (6, 13).
Конечно, переклички между (4) и (19) — текстами, разделенными сорока годами — весьма характерны20, но мы далеки от того, чтобы объяснять эти переклички исключительно сходством ситуации.
Гораздо более впечатляет другая бросающаяся в глаза особенность «дорожных стихотворений» Тютчева: если в целом в его метрическом репертуаре четырехстопный хорей составляет всего 10.9 % [Новинская 1979, 371, табл. 9], то в нашей группе его доля повышается почти вчетверо — до 42.1 % (причем все тексты написаны после 1849 года — в 5–7 периоды творчества по Л. П. Новинской [Новинская 1979, 392–394]). Это особенно заметно на фоне общего снижения хореических текстов после 1847 года [Новинская 1979, 385, табл. 15]. Бросается в глаза не только само это метрическое «гнездо», но и формульное лексико-синтаксическое и ритмическое сходство некоторых зачинов (ср. «Не остывшая от зною…», «Неохотно и несмело…», «Широко, необозримо…», «Чародейкою Зимою…» — одна ритмическая двухударная форма; в противоположность трехударным формам зачинов написанных в один день стихотворений «Эти бедные селенья…» и «Вот от моря и до моря…»).
«органической гипотезы» семантического ореола размера и не объяснять хореичность «ритмом езды», то необходимо указать на историко-литературные причины такой насыщенности данной группы текстов четырехстопными хореями. Ассоциации этого размера с темой пути (в том числе для Тютчева) хорошо описаны: основным претекстом здесь, по мнению исследователя, является «Людмила» Жуковского [Винницкий]. Действительно, в (9) и (17) явно звучат балладные обертоны21. Однако очевидно, что далеко не все тексты вписываются в эту линию. Как нам представляется, другим метрико-семантическим претекстом, особенно существенным для (10), будет пушкинский хорей стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…»22. Жанр «видения», вполне созвучный тютчевскому миру, позволяет связать пушкинского рыцаря, повстречавшего в пути Богородицу, с лирическим героем тютчевского стихотворения, прозревающего за «скудной природой» благословившего ее Христа23«дорожных» тютчевских текстов могут вообще никак не коррелировать с их тематикой. Иными словами, то, что принято называть «семантическим ореолом» размера, у Тютчева может выступать в роли «окказионального ореола». Не тема сама по себе, а «ситуация произнесения» подсказывает ритмический облик текста.
Таким образом, стихотворения, привязанные к сходной ситуации, оказываются пронизанными отсылками к общим претекстам, проявляющимися на разных уровнях строения текста.
Мгновенность тютчевского слова, его укорененность во внутренней и устной речи отмечал уже И. Аксаков.
В результате отношения текста и контекста у Тютчева значительно сдвигаются по отношению к тому, что можно принять за норму для поэтического текста письменной эпохи. Несомненно восходящее к работам Якобсона утверждение о доминировании установки на высказывание (и оторванности от «первичных» внелитературных контекстов) сохраняет относительно тютчевской лирики свою силу (иначе мы бы просто не имели возможности читать его стихи без специального комментария). Несомненно также, что привлечение широкого круга контекстов для интерпретации лирики вполне оправдано для любого поэта. Однако в случае Тютчева речь идет о весьма существенном сдвиге текста в сторону этого «личного» контекста, как правило, объединяющего литературные и внелитературные ряды.
Если продолжить аналогию на другом уровне, то следует признать: как фольклористы от изучения формул переходят к антропологическим исследованиям (что не отменяет значения описаний формул языка фольклора), так и исследователь поэтики Тютчева вынужден сегодня перейти от имманентной поэтики, суммарных описаний «тютчевского мира» к попыткам выяснить конкретные контексты отдельных стихотворений и найти закономерности, своего рода контекстуальные повторы, объясняющие сходство текстовых структур.
–1970-х гг., суммированными в статье Р. Лэйна [Lane 1984]. Объясняется такое невнимание к проблеме двумя основными причинами — слабой разработанностью методики интертекстуальных штудий на материале XIX века вообще и высокой внутренней целостностью тютчевского автоконтекста. Между тем, сказанное выше справедливо и для отношений текстов Тютчева к чужим текстам. Во второй части работы нами будут специально рассмотрены случаи неотмеченных в исследовательской традиции перекличек Тютчева с Жуковским, Лермонтовым, Пушкиным и другими авторами. Сейчас подчеркнем специфику таких перекличек: у Тютчева отношения текста и поэтического аллоконтекста принципиально однородны с отношениями внутри автоконтекста и с отношениями с контекстами непоэтическими. Если Пушкин, цитируя в известном стихотворении формулу Жуковского «гений чистой красоты», не помышляет, по-видимому, о сравнении А. П. Керн с героиней «Лалла Рук» Жуковского, то для Тютчева аллюзия на чужой текст, как правило, имеет несколько измерений, соединяет отсылки к нескольким текстам и внелитературным рядам, а часто — и литературные смыслы со смыслами сугубо личными.
Находясь под гипнозом представлений о внутренней замкнутости и самодостаточности тютчевского корпуса текстов, комментаторы зачастую не обращают внимания на вполне очевидные аллюзии, позволяющие дополнить интерпретацию.
Проиллюстрировать это утверждение можно на одном наглядном примере. Стихотворение Тютчева «14 декабря 1825» (72–73) неоднократно было предметом исследований, в том числе и направленных на поиски источников текста ([Чулков 1928–а], [Gregg, 114–115], [Осповат 1990], [Неклюдова]). Если принять корректировку датировки текста, предложенную в указанной работе А. Л. Осповата, — 1827, то может быть поставлен вопрос о возможной перекличке «14 декабря…» с двумя неопубликованными к тому времени пушкинскими текстами. Первый был известен Тютчеву скорее всего (поскольку список его имелся в собрании двоюродного брата Тютчева А. В. Шереметева) — это послание «К Чаадаеву» (1818) [Пушкин ПСС–1, 346].
Обращают на себя внимание значимые тематико-лексические переклички текстов:
1. Первая и последняя рифменные пары первой строфы стихотворения Тютчева представляют собой достаточно демонстративную рифменную анаграмму последних двух стихов пушкинского послания, включающую повторы ключевых лексем и — во втором случае — грамматической конструкции («И на обломках самовластья» — «Вас развратило Самовластье»; «Напишут наши имена» — «Народ, чуждаясь вероломства, Поносит ваши имена»). Отметим, что это созвучие соотносит начало тютчевского текста с концом пушкинского — весьма характерный для Тютчева прием «скрытого ответа».«горения», повторенную дважды Пушкиным («Но в нас горит еще желанье», «Пока свободою горим»): «Вы полагали, может быть, Что хватит вашей крови скудной, чтоб вечный полюс растопить!» Ср. у Пушкина противопоставление твердыни самовластья («обломки» отсылают к архитектурной метафоре, скорее всего опосредованной воспоминаниями о Бастилии) и горящего желания свободы. Обращает на себя внимание устойчивая связь темы Севера у Тютчева с темами Петербурга и камня: ср. в стихотворении «Глядел я стоя над Невой…» (1844, 150): «О Север, Север-чародей, Иль я тобою околдован? Иль в самом деле я прикован К гранитной полосе твоей?»
3. Тема политической свободы объединяется Пушкиным с темой любви. Тютчев инверсирует оценки, вводя тему разврата («Вас развратило Самовластье»). Разумеется, глагол «развратить» у Тютчева не имеет прямого эротического значения (речь идет о нравственности вообще), но в свете указанных перекличек эти коннотации могут актуализироваться.
Знакомство Тютчева со вторым пушкинским текстом гораздо более гипотетично. Речь идет о послании «Во глубине сибирских руд…» (январь 1827, [Пушкин–3, 7]). Если принять датировку «14 декабря 1825», предложенную А. Л. Осповатом, то пушкинское послание могло дойти до Тютчева летом 1827, во время поездки Тютчева в Париж, возможно, через бывшего там Жуковского [Осповат 1990, 235–236]24. Сознавая шаткость этой гипотезы, укажем все же на переклички текстов:
1. Диаметрально противоположная оценка целей восстания и перспектив восставших достаточно очевидна («дум высокое стремленье» — «жертвы мысли безрассудной»). Характерно, что Тютчев подхватывает два мотива ключевых стихов пушкинского послания — первого и последнего: «Во глубине сибирских руд» — «И ваша память от потомства, Как труп в земле, схоронена»; «И братья меч вам отдадут» — «Вас развратило Самовластье, И меч его вас поразил» (в последнем случае с характерным тютчевским переосмыслением эмблематического компонента — пушкинский «меч=символ дворянской чести» превращается в «меч=символ правосудия и наказания» — ср. обыгрывание того же элемента эмблематики в стихотворении «На новый 1855 год» — 189).аллегория — центральная риторическая фигура («Надежда <…> разбудит бодрость и веселье <…> Любовь и дружество <…> дойдут»).
3. Описанная выше тема «падения темницы» переходит у Пушкина из послания «К Чаадаеву» (несомненно, она связана с описанным Р. О. Якобсоном и А. К. Жолковским комплексом пушкинских мотивов, но в сочетании со смежной прагматикой и тематикой текстов, эта перекличка могла привлечь внимание Тютчева, актуализировав в 1827 году воспоминания о пушкинском стихотворении 1818 года).
Однако проекцией на эти два пушкинские стихотворения дело не ограничивается. Около 1820 года Тютчев откликается на пушкинскую «Вольность». Несмотря на то, что поэтический язык Тютчева еще не сформировался, механизм реакции на чужой текст весьма характерен, а рефлексы этого давнего диалога можно обнаружить в «14 декабря 1825».
В связи с отмеченными выше мотивами «14 декабря 1825» ср. в стихотворении «К оде Пушкина на Вольность»:
От лиры побежали
И вседробящею струей
Как божий ниспадали
На чела бледные царей
<…>
Разнежь, растрогай, преврати
Друзей холодных самовластья
В друзей добра и красоты.
–56).
Отметим общий сюжет двух тютчевских текстов — в раннем стихотворении «холодное самовластье» поддается воздействию «святых истин», провозглашенных «закоснелым тиранам» «питомцем муз», но в финале Тютчев предостерегает адресата от последствий неправильного использования «волшебной струны». В «14 декабря…» именно эти последствия и описываются, причем возможная отсылка к посланию в Сибирь дополняет общее рассуждение о последствиях декабрьского восстания скрытой полемикой с пушкинской позицией 1827 года.
Неудивительно в этом контексте, что в «14 декабря…» всплывает тема пушкинской «Вольности»: к ней, возможно, скрыто отсылает и аллегорический меч, и связанная с ним тема Закона (ключевое слово пушкинской оды), и тема народа, и темы дворцового переворота и цареубийства.
Этот ряд сопоставлений можно продолжить. Темы тепла, крови и цареубийства вновь появляются у Тютчева вместе в связи с именем Пушкина — в стихотворении «29-е января 1837» (140), уже вне всякой тематической смежности:
Будь прав или виновен он
Навек он высшею рукою
В «цареубийцы» заклеймен.
<…>
Ты был богов орган живой,
Но с кровью в жилах… знойной кровью.
И сею кровью благородной
Ты жажду чести утолил
<…>
Твою вражду пусть Тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь…
Как видим, устойчивые переклички между разными текстами Тютчева могут мотивироваться не только их хронологической и/или тематической смежностью, но и определяться общим контекстом, часто не вычитываемым прямо из собственно литературного ряда.
Примечания
11 — в ранних текстах он — последовательный ученик Мерзлякова, ориентирующийся на монументальные жанры (подробнее см.: [Рогов]). Границей можно считать 1820 год, когда Тютчев выступает публично с переводом элегии Ламартина (два раза — в литературных обществах и трижды — в печати; см.: [Вацуро]). Однако монументальные формы, восходящие к XVIII веку, также прагматически конкретны (качество, от которой романтическая лирика отказалась) и также окказионально прикреплены (не к моменту композиции, а к моменту исполнения).
12 Ср. определение П. Маранда и Э. Кенис-Маранда: «Фольклор — это незаписанные ментифакты» [Маранда&Кенис-Маранда, 194]. И далее в той же работе о фольклорном тексте: «<…> ни одна запись <…> не будет полной: только ситуация, в которой текст реализуется, является для него жизненной средой. Это значит, что носитель традиции и его аудитория, их действия и реакции, язык, которым они пользуются, и его коннотаты, сумма групповой культуры — все должно быть известно предварительно, чтобы обеспечить возможность корректного анализа данной фольклорной единицы. Неосуществимость этих требований не влияет на их значимость: если границы научного анализа будут определены, тем большую достоверность он получит» [Маранда&Кенгес-Маранда, 194-195].
Продолжая аналогию, следует отметить, что для Тютчева принципиальна позиция носителя традиции, лишенного аудитории. Ср. постоянную тему неожиданности, «благодатности» отклика на слово, восходящую к поэтике романтизма («Когда сочувственно на наше слово…», «Нам не дано предугадать…»).
13 Отметим здесь стремление Аксакова описать Тютчева на тютчевском языке, вообще характерное для первого биографа поэта. В процитированном отрывке претекстом является стихотворение «Как над горячею золой…», которое затем Аксаков цитирует дважды. Ср. также фрагмент, насыщенный тютчевскими аллюзиями (от «Проблеска» до «О, этот Юг, о, эта Ницца…»: «Тяжело мирился Тютчев <…> с <…> немощью. Не раз, в припадке тоски и раздражения, порывался он напрячь все свои силы и стряхнуть недуг — встать на ноги, вернуть себе свободу, выйти на вольный воздух, — но изнеможенный от напрасных усилий падал в обмороке на постель» [Аксаков, 310].
14 Подчеркнем еще раз — речь идет именно об аналогии. Декларации вроде «Silentium!» в фольклоре немыслимы; в нем мы наблюдаем презумпцию единства контекста для певца и аудитории. Для Тютчева же принципиальны декларации отсутствия общего контекста между лирическим «я» и «бесчувственной толпою».
15 «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…» (1838, 142) (ср. [Летопись, 288]) или «По равнине вод лазурной…» (1849, 156).
16 Время написания этого и следующего текста Т. Г. Динесман определяет интервалом «1825. Июнь, начало (н. ст.) — 1829» [Летопись, 282].
17
18 Укажем на дополнительную календарную отмеченность текста — он написан 31 декабря.
19 Это и следующее стихотворения написаны в один день — 13 августа.
20 и история), вторая представляет собой переход к поэтическому обобщению, где природа выступает в роли объекта риторического обращения. Отметим явную связь обоих текстов с известной миниатюрой «Природа — сфинкс. И тем она верней…» (1869, 248), которая хронологически близка ко второму тексту, а сюжетно представляет собой совмещение этих двух стихотворений: вопросы природе задаются, как в (4), но предполагается и негативный вариант «отсутствия загадки/ответа», как в (19). В связи с темой сфинкса ср. в (4) формулировку «Но твой, природа, мир, о днях былых молчит С улыбкою двусмысленной и тайной…»
–XX вв.: [Ронен].
21 Ср. также фантастический колорит в (8).
22 См. об этой метрической линии в § 4 второй части работы.
23 Следует отметить также возможность проекции (11) на пушкинский перевод французского переложения части баллады В. Скотта — «Ворон к ворону летит…».
24 и Жуковского «<…> вероятно, разговор <…> зашел о А. И. Тургеневе, вместе с которым Жуковский прибыл во французскую столицу, и о Н. И. Тургеневе, чья судьба политического эмигранта являлась тогда главным предметом размышлений его старшего брата и старинного друга» [Осповат 1990, 236], то вполне естественным представляется упоминание в разговоре пушкинского стихотворения.
Отдельного рассмотрения в рамках этой гипотезы требует вопрос о возможности знакомства с текстом пушкинского послания самого Жуковского, отбывшего из Петербурга в мае 1826 и возвратившегося в Россию лишь в октябре 1827 г. [Иезуитова, 209–213].