§ 2. Незамеченный цикл Тютчева
Две особенности поэтики Тютчева, о которых шла речь в начале нашей работы, — во-первых, фрагментарность текстов, ставшая, по замечанию Ю. Н. Тынянова, «определяющим художественным фактором» тютчевской поэтики [Тынянов 1977, 43], и, во-вторых, целостность поэтического мира, «впечатление небывалой насыщенности раствора, тяжкой, полновесной густоты, оставляемое чтением Тютчева» ([Пумпянский, 11]; cм. также: [Чернышева]) — провоцируют связывание текстов Тютчева в читательской и исследовательской рецепции в своеобразные «квазициклы»: от элементарных тематических дублетов до всего корпуса лирики. В последнем случае отдельные тексты рассматриваются как реализация некоего языка [Лотман 1990] или архисюжета [Левин 1990] (см. об этом в § 1–2 первой части работы). Отмеченное тяготение исследователей к построению инвариантной модели мира лирики Тютчева совершенно закономерно (помимо двух итоговых работ, названных выше, см. также: [Зунделович]; [Бухштаб]); однако употребление термина «цикл» применительно к той или иной группе текстов Тютчева чаще всего является навязыванием материалу жанровых ожиданий читателя ХХ века32, способным породить литературоведческие недоразумения33. Учитывая знакомство Тютчева с лирическими циклами и сборниками Гейне, отказ от циклизации показателен и связан с дилетантской позицией Тютчева.
«денисьевский цикл», столь привычного и общеупотребимого. Слово «цикл» здесь — не более чем литературоведческая метафора.
В самом деле — цикл этот как единство создан не Тютчевым, а его биографами и исследователями, прежде всего, Г. Чулковым [Чулков 1928–b], то есть, отсутствует главный признак цикла в современном понимании термина [Фоменко, 6, 43]: авторское задание.
Все последовавшие за статьей Г. А. Гуковского ([Гуковский]), полной неожиданных и точных наблюдений, попытки рассмотрения посвященных Е. А. Денисьевой стихотворений как «цикла», построенного на движении «романного» сюжета — вплоть до книги В. Н. Касаткиной, разделившей этот «роман-сонату» на части соответственно движению «сюжета» ([Касаткина, 102–104]), — наталкиваются на элементарное возражение: неявность самого корпуса посвященных Е. А. Денисьевой текстов. Так, Г. Чулков не включил в свою подборку стихотворение «Ты, волна моя морская…». Между тем, как убедительно показал В. М. Козырев, стихи:
Не кольцо, как дар заветный,
В зыбь твою я опустил,
………………………….
Душу, душу я живую
Схоронил на дне твоем.
звучат «по отношению к Денисьевой <…> простым и честным признанием печальной истины: ведь ей-то он подарить обручальное кольцо действительно не мог!» [ЛН (1), 112–114].
При этом остается непонятным (особенно применительно к лирике Тютчева) само значение выражений «посвященные» / «отнесенные (к кому-либо)» тексты. Отсутствие выраженной явно авторской воли в сочетании с отмеченной целостностью лирики Тютчева может привести исследователя к рассмотрению в качестве «денисьевского цикла» всего корпуса текстов 1850–1873 гг.
Между тем, от внимания исследователей ускользнул цикл стихотворений, посвященный памяти Денисьевой, сформированный самим Тютчевым и так и не увидевший печати. Сказанное вовсе не означает, что речь идет о каких-нибудь неопубликованных или не замеченных исследователями текстах. Все стихотворения, входящие в цикл, неоднократно анализировались и входят в любые издания лирики Тютчева. Но цикл как цельный текст «второго уровня», кажется, предметом специального рассмотрения не был.
В письме из Ниццы от 13/25 декабря 1864 г. Тютчев писал А. И. Георгиевскому, мужу сводной сестры Е. А. Денисьевой, сотруднику Каткова: «Друг мой Александр Иваныч, вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных… Боже мой, Боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой — целым внешним миром — и тем… страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит <…>
Вы знаете, она, при всей своей высоко поэтической натуре, или, лучше сказать, благодаря ей, в грош не ставила стихов, даже и моих — ей только те из них нравились, где выражалась моя любовь к ней <…> Вот чем она дорожила: чтобы целый мир знал, чем она для меня <…>
<…> созналась, что так отрадно было бы для нее, если бы во главе этого издания стояло ее имя — не имя, которое она не любила, но она. И что же — поверите ли вы этому? — <…> я <…> высказал ей какое-то несогласие, нерасположение, мне как-то показалось, что с ее стороны подобное требование не совсем великодушно, что, зная, до какой степени я весь ее <…> ей нечего, незачем было желать еще других печатных заявлений <…>
Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в “Русском вестнике”» [Тютчев 1984, 274–275].
К письму были приложены три пронумерованных стихотворения («Утихла биза… Легче дышит…», «О, этот Юг, о, эта Ницца…» и «Весь день она лежала в забытьи…»), первые две пьесы были датированы автором (даты в автографе — соответственно «Женева. 11/23 октября 1864» и «Ницца. Декабрь» 34 — даны перед текстами).
Георгиевский, а затем и Катков, не решились поставить под публикацией полного имени автора, совершенно обоснованно опасаясь неблагоприятной реакции семейства Тютчева. Отвечая Георгиевскому, Тютчев согласился снять полную подпись: «Полного моего имени выставлять не нужно, только букву Т. Я не прячусь, но и выставлять себя напоказ перед толпою не хочу. Для сочувствующих одного намека довольно» [ЛН (1), 391].
«Русского вестника» еще одного стихотворения — «Как хорошо ты, о море ночное…» (датировано: «Ницца. 2(14) января 1865 г.»), — напечатанного до этого И. С. Аксаковым в газете «День» по неточному списку Д. Ф. Тютчевой с одной из ранних двухчастных редакций.
Заметим, что необычный вообще для Тютчева всплеск авторской воли (объясненный им самим в цитированном выше письме) заставляет его не только предпринять усилия для напечатания текста, но и — совершенно неслыханная вещь для Тютчева, молча переносившего и дружеские правки своих стихов, и типографские опечатки, — обратиться в редакцию «Русского вестника» с довольно резким по отношению к «Дню» заявлением по поводу этой публикации (так, впрочем, и не напечатанным, по словам Георгиевского, «чтобы не вдаваться ни в какую полемику с “Днем”, пока сама редакция “Дня” не подаст к тому повода» [ЛН (2), 130]).
При этом и в заявлении, и в письме Георгиевскому Тютчев настаивал на определенном месте вновь присланной пьесы в цикле: «Если редакции угодно, то да благоволит она присоединить ее <…> к трем пьесам, мною отправленным в редакцию через А. И. Георгиевского, так, чтобы она была третьею <…>» (ЛН (2), 130), «она <пьеса — Р. Л.> будет третьею, а четвертою та, которая непосредственно к ней <Денисьевой — Р. Л.> относится» [ЛН (1), 391].
путанице личных местоимений (связанной с табуированием имени Е. А. Денисьевой в переписке Тютчева и его семейства): «Все четыре пьесы <…> были напечатаны в “Русском вестнике” за февраль 1865 г., но не в том порядке, какой предназначал для них Тютчев, правда, недостаточно ясно и определительно. Принят был порядок строго хронологический. Первою шла пьеса: “Весь день она лежала в забытьи”; второю — “Женева” <“Утихла биза… Легче дышит” — Р. Л.>, и здесь была сделана единственная и не существенная перемена, а именно местное наименование северной бури “биза” заменено более понятным <…> словом “буря”. Третьим шло стихотворение “О, этот юг, о, эта Ницца”, а четвертым — “Как хорошо ты, о море ночное”» ([ЛН (2), 131] — «Из воспоминаний А. И. Георгиевского»).
«Хронологический» здесь обозначает, очевидно, и биографическую хронологию (смерть Денисьевой — заграничное путешествие Тютчева), и совпадающую с ней — по представлениям публикаторов — хронологию создания цикла.
Поскольку этот вопрос затронут нами, заметим, что время создания стихотворения «Весь день она лежала в забытьи…» окончательно не установлено. В издании стихотворений Тютчева 1868 г. оно датировано июлем 1864 г. К. В. Пигарев замечает: «Так как Денисьева умерла 4 августа 1864 г., то датировка стихотворения июлем того же года отпадает» [Тютчев 1965 (1), 421]. В составленном Н. В. Пигаревой «Хронологическом указателе» стихотворений Тютчева стихотворение датируется октябрем – декабрем 1864 г. [Тютчев 1965 (2), 447]. В единственном автографе, как мы помним, этот текст не датирован.
«посвящено воспоминанию о последних минутах жизни Е. А. Денисьевой», и что текст последней строфы явно указывает на то, что «стихотворение написано после смерти Денисьевой» [Тютчев 1957, 368].
–138]). Конечно, к датировке издания 1868 г. следует отнестись с осторожностью, но не следует исключать и предположения, что стихотворение действительно написано (или по крайней мере начато) еще при жизни Денисьевой, во время ее предсмертной болезни. Это предположение казалось бы абсурдным, если бы речь шла не о Тютчеве, наделенном способностью переживать настоящее как прошедшее. Датировка этого текста июлем согласуется с тем, что мы знаем о настроениях Тютчева во время болезни Денисьевой, после его возвращения в Петербург 5/17 июля. 29 июля/1 августа дочь Тютчева Екатерина Федоровна писала своей тетке Д. И. Сушковой: «На следующий день <18/30 июля (?) — Р. Л.> <…> папа вернулся домой в 9 часов, мы вместе пили чай; он печален и подавлен, так как m-lle Д<енисьева> очень больна, о чем он сообщил мне полунамеками; он опасается, что она не выживет, и осыпает себя упреками; <…> печаль его удручающа, и сердце у меня разрывалось. Со времени его возвращения из Москвы он никого не видел и все свое время посвящает уходу за ней. Бедный отец!» [ЛН (2), 350].
Итак, перед нами именно — группа стихотворений, объединенных единым замыслом, расположенных автором в определенной последовательности (на ее значении мы остановимся ниже) и рассчитанных на восприятие в едином контексте. В дальнейшем мы отвлечемся от вопроса о том, как складывался цикл, и попытаемся рассмотреть его в том виде, в каком он был задуман Тютчевым. Но прежде следует остановиться на стихотворении «Как хорошо ты, о море ночное…», первоначально в цикл не входившем (оно было написано, судя по авторской датировке 2/14 января 1865 г., после посылки Георгиевскому трех текстов цикла).
Насколько нам известно, ни один комментатор Тютчева не связывал это стихотворение с «денисьевским циклом». Очень осторожное предположение на этот счет содержится в одном из «Писем о Тютчеве» Б. М. Козырева, обратившего внимание на то, что эта пьеса «включена <…> самим Тютчевым в число вещей, посвященных памяти Денисьевой» [ЛН (1), 102).
Отсюда и характерная неточность в комментарии К. В. Пигарева к письму Анны Федоровны Тютчевой к сестре — Екатерине Федоровне — из Ниццы от 20 января/1 февраля 1865 г., писавшей: «<…> тебе пришлось подавлять в себе тягостное чувство, вызванное стихами, которые он <Тютчев — Р. Л.> хотел напечатать». Это место прокомментировано следующим образом: «Речь идет о цикле стихов Тютчева, посвященных памяти Е. А. Денисьевой и опубликованных в февральской книжке “Русского вестника” за 1865 г. (№ 2). Цикл состоял из трех стихотворений, написанных осенью 1864 г. в Женеве и Ницце: “Утихла биза… Легче дышит…” <…>, “Весь день она лежала в забытьи…” и “О, этот Юг, о, эта Ницца…” <…>. По-видимому, неудовольствие родных Тютчева вызвала публикация второго стихотворения цикла <приведен текст стихотворения “Весь день она лежала в забытьи…” — Р. Л.>» [ЛН (2), 367]. Непонятно, почему это стихотворение названо здесь «вторым» (в публикации «Русского вестника» оно открывает цикл); но можно понять, почему четвертое стихотворение вообще не упомянуто в комментарии. Оно как бы отбрасывается, зачисляется по ведомству «пейзажной лирики» и представляется неким довеском, приклеенным к циклу едва ли не для того, чтобы ослабить возможный неприятный эффект, на который намекал Георгиевский.
Об условности и бессмысленности тематического деления лирики Тютчева говорилось неоднократно. По словам Ю. М. Лотмана, «школярская традиция изолированного рассмотрения «пейзажной» и «любовной» (или «натурфилософской» и «интимной») лирики в принципе не дает возможности понять взаимообусловленность разных типов композиционного построения поэзии Тютчева» [Лотман 1982, 10–11]. Если рассматривать стихотворение «Как хорошо ты, о море ночное…» (далее — «Как хорошо ты…») на фоне «безличных» текстов Тютчева, по словам исследователя, тяготеющих к пейзажности (Лотман 1982, 10), это стихотворение может показаться уникальным. М. Л. Гаспаров отмечает необычность пространственной композиции «Как хорошо ты…» («единственное стихотворение, в котором любимая Тютчевым водная стихия представлена не как линия, а как поверхность» [Гаспаров М., 15]) и уникальную соединенность звука и света, обычно противопоставленных в пейзажах Тютчева («единственное стихотворение, где звук не оттесняется блеском, а соединяется с ним» [Гаспаров М., 17]). Как единственный в своем роде «вариант земного (морского) рая» у Тютчева рассматривает это стихотворение и Ю. И. Левин [Левин, 174].
Нам представляется, что стихотворение может быть более адекватно интерпретировано с учетом его контекста (рассматриваемый цикл) и с опорой на замечания Ю. М. Лотмана, указывавшего на характерное для Тютчева «совмещение самых различных и исторически несовместимых семантических систем» [Лотман 1982, 11].
Несомненно наличие в тексте «Как хорошо ты…» прямого предметного значения (особенно в первой двухчастной его редакции). Однако от «безлично-пейзажных» стихотворений, ставших предметом анализа в упомянутой выше статье М. Л. Гаспарова, «Как хорошо ты…» отличается, прежде всего, наличием сложной местоименной схемы («я» — «ты» / «оно» / «их»)35 и невыраженностью пространственной точки зрения лирического субъекта, затрудняющей анализ пространственной композиции, столь стройной в других текстах Тютчева. Лирический субъект оказывается пространственно погруженным в объект:
Весь, как во сне, я потерян стою,
что готовит два заключительных стиха:
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою…
Душа , напоминает не только о другой финальной формуле: «С миром дремлющим смешай» — но и о уже упомянутом нами стихотворении «Ты, волна моя морская…» с эпиграфом «Mobile comme l’onde» и с его заключительными стихами:
Душу, душу я живую
Схоронил на дне твоем.
«Как хорошо ты…» указал сам Тютчев в цитированном выше письме к Георгиевскому: указание, что последнее стихотворение цикла относится непосредственно к Денисьевой, подразумевает отнесенность (косвенную) к образу Денисьевой и других текстов цикла.
Метафоричность «Как хорошо ты…» ускользает от внимания читателей и исследователей именно в силу того, что текст изолируется от цикла. Сходными были бы попытки отдельных интерпретаций первых строф таких аллегорических текстов, как «Фонтан» или «Поток сгустился и тускнеет…», или одного из двух голосов одноименного стихотворения.
Как нам представляется, относительно «Как хорошо ты…» можно повторить сказанные Б. М. Козыревым по поводу другого стихотворения Тютчева слова: «Свою возлюбленную поэт может сравнить только с морской волной <…>, причем делает это с такой страстной убежденностью в их внутреннем родстве, что они сливаются в один неразделимый образ» [ЛН (1), 102].
Обратимся к циклу в том виде, в каком он был задуман Тютчевым. Бросается в глаза чисто внешняя выделенность последнего текста («Весь день она лежала в забытьи…» — далее: «Весь день она…»). Три предыдущие текста сопровождены датами, задающими хронологическую последовательность; «Весь день она…» датировкой не сопровождается. Эта формальная выделенность отражает временную модель цикла: исходная (хронологически) точка помещена на (композиционно) заключительное место; заданное как календарное, последовательно-текущее, время оказывается как бы обращенным вспять. Из писем Тютчева конца 1864–начала 1865 гг. мы знаем, какая за этим стоит психологическая реальность: постоянное, мучительное возвращение к прошлому и ощущение пустоты и бессмысленности собственной жизни после смерти Е. А. Денисьевой: «Друг мой, теперь все испробовано — ничто не помогло, ничто не утешило, — не живется — не живется — не живется…» (Из письма Полонскому от 8/20 декабря 1864 г. — [Тютчев 1984, 273]).
Заметим, что композиция с ритмом «3 + 1», где последний сегмент ломает инерцию, заданную первыми тремя, делает весь цикл изоморфным входящим в него первому, третьему и четвертому текстам. В стихотворении «Утихла биза… Легче дышит…» (далее — «Утихла биза…») это пространственная последовательность трех «пейзажных» строф и переход к интроспекции в четвертой; в «Весь день она…» — временная последовательность трех первых строф (подчеркнутая анафорическими «И…») и резкое изменение точки зрения и системы местоименной номинации в четвертой.
«Утихла биза…») идиллический швейцарский озерный пейзаж построен характерным для Тютчева образом — как восхождение взгляда от озерной глади (1 строфа) к деревьям (2 строфа) и горам (3-я)36. Четвертая строфа (опущенная Аксаковым в издании 1868 г., что полностью разрушило смысл стихотворения) вводит пространственное противопоставление Швейцарии («здесь») и «родного края» («там»). «Одна могила» делает невозможным слияние героя с природой (забвенье). На первый план в трех начальных строфах выдвигается мир природы; герой и героиня цикла появляются в последней строфе в виде метонимических намеков («сердце», «одной могилой меньше было»).
Второй текст — «О, этот юг, о, эта Ницца…» (далее: «О, этот Юг…») — развивает тему финала «Утихла биза…». Здесь уже мир природы изображен метонимически — через географическое название и внешний признак («блеск»), а в центре текста оказывается мир лирического героя цикла, сперва метонимически обозначенный как «жизнь», а затем метафоризированный через развернутое сравнение («жизнь»=«птица»).
Третье стихотворение — «Как хорошо ты…» — дает картину единства лирического «я» и «моря», объединяющего предметный («природа») и метафорический («героиня») планы. Отметим, что до нас дошло довольно много вариантов «Как хорошо ты…»; это тот редкий случай, когда мы можем проследить, как работал Тютчев над текстом. Заметим, что в ранних редакциях стихотворение сначала имело двухчастную структуру; она определяется уже в первом автографе; во втором варианте в 1–2 стихе каждой из строф располагались вопросы, на которые, впрочем, 3–4 стихи не дают ответов:
Море ночное, о море ночное,
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно.
Зыбь ты великая, зыбь ты морская,
Чей это праздник так празднуешь ты?
Чуткие звезды глядят с высоты.
[Тютчев 1965, 266]
— вся первая строфа дескриптивна, вопрос появляется во второй, которая не претерпевает изменений. Наконец, в окончательной редакции дескриптивная инерция первой строфы продолжается в написанной заново второй, вторая ранней редакции строфа, не претерпев изменений, становится третьей. Самым же существенным оказывается появление четвертой строфы, вводящей местоимение первого лица и создающей композиционный ритм текста, соответствующий ритму цикла.
Нетрудно заметить, что эти тексты объединены не только наличием датировок. «Я», «Она»37 «Природа» — главные герои этого цикла (ср. в письме Георгиевскому от 8 августа 1864 г.: «Она мне на земле нужна <…>» [Тютчев 1984, 269]). Мир природы доминирует в первом тексте, мир героя — во втором, — здесь эти миры находятся в мучительном для героя разладе. Третий текст представляет «Я» и «Природу» в единстве поглощения: «грохоту и грому» моря сопутствуют «онемение» героя (в редакции 4-го автографа РГАЛИ 14-й стих читается: «Вдруг онемев, я потерян стою»), погруженность героя в «нирванический сон» (в терминологии Ю. И. Левина — см. [Левин, 159]).
Пользуясь моделью Б. Я. Бухштаба, можно сказать, что в «Утихла биза…», «О, этот Юг…» и «Как хорошо ты…» изображены три основных состояния тютчевского мира — «блаженный», «мертвый» и «бурный» миры [Бухштаб, 40–53], находящиеся в отношениях динамической интерференции: «блаженный» мир первого текста опровергается финалом и вторым стихотворением цикла, «бурный» мир «Как хорошо ты…» получает необычные у Тютчева характеристики, более характерные для мира «блаженного». Одновременно «Как хорошо ты…» готовит, как мы попытались показать, переход к заключительному стихотворению цикла, в котором центральным становится образ героини.
Последнее — по замыслу автора — стихотворение, как мы уже говорили, строится по композиционной схеме «3 + 1», что графически подчеркнуто строкой точек после третьей строфы.
Первая строфа «Весь день она…» контрастно сталкивает героиню и природу (изображенную здесь метонимически — через звук дождя; ср. «блеск» в «О, этот Юг…» и беззвучность мира в «Утихла биза…»). В свете отмеченных композиционных особенностей цикла необходимо указать на лексические и тематические переклички с «Утихла биза…» («листья», «тепло», «лето»), имплицитно задающими «летнюю» тему, контрастно соотнесенную с изображением героини. Слово «тени», обычно воспринимаемое в «Весь день она…» лишь в натуралистическом ключе, совмещает у Тютчева в своем значении два семантических плана — реальный и метафорический. Тень у Тютчева отнесена к пространственному низу и связана с наступлением вечера (ср. «Как сладко веет над долиной…») и с быстротечностью жизни («Как дымный столп светлеет в вышине!…»), причем часто эти значения совмещаются («Я помню время золотое…», «День вечереет, ночь близка…», «Последняя любовь»)38. В рассматриваемом тексте выражение «и всю ее уж тени покрывали» — не только внешняя деталь, но и средство противопоставления героини и «летнего» мира природы.
«Весь день она…» (как и во всем цикле) течет вспять39; ср. последовательность глаголов: «опомнилась», «начала прислушиваться», «долго слушала» и — в третьей строфе — «сознательно… проговорила».
Заметим, что лирический герой появляется в тексте именно в этот момент, как бы возникая в оживающем сознании героини, причем упоминание о нем дано в скобках, указывающих на сдвиг точки зрения. Восклицание героини: «О, как все это я любила!» — задает новую для всего цикла картину отношений героя, героини и природы; с точки зрения умирающей (или уже умершей?) героини герой и природа объединяются: «все это» означает жизнь вообще40.
Смерть героини цикла — это и метафорическая смерть героя (ср.: «я был при ней, убитый, но живой»), и смерть для него всего мира. Кульминация «Весь день она…» — два заключительные стиха — одновременно и кульминация всего цикла, ретроспективно заявляющая главную его тему: невозможность «это пережить»41. (Отметим в связи с этим контрастность значений местоимения «это» в речи героини и в речи героя: в третьей строфе «это» — «жизнь», в четвертой — «смерть»).
«Русского вестника» (как и многие позднейшие исследователи) ориентировалась на «лирический роман» с хронологически линейным сюжетом. Но время Тютчева не линейно. Это касается и времени психологического, и времени исторического, и времени биографического, и, конечно, времени художественного. Повторения, эти тютчевские «вновь» и «опять» в зачинах стихотворений, подхваченные потом поэтами начала ХХ века, могут трактоваться в мире Тютчева антонимически: как вечное возрождение (в мире природы) или как заколдованный круг смерти (в мире человека).
Применительно к рассматриваемым текстам слово «цикл» выступает в своем прямом этимологическом значении.
Выше мы рассмотрели лишь один из принципов композиционного членения цикла, связанный с временной его моделью. Между тем, в нем (как это часто бывает и в отдельных тютчевских стихотворениях) совмещается несколько построений. Если обратиться к центральной (как мы попытались показать) для цикла семантической оппозиции «живое»/«мертвое», перед нами предстанет более сложная картина со/противопоставления текстов внутри цикла.
Мир природы («Утихла биза…» и «Как хорошо ты…») оказывается миром одушевленным«дышит» — устойчиво повторяющийся у Тютчева признак жизни (ср.: «Для них и солнцы, знать, не дышат, / И жизни нет в морских волнах»; «Как ключ, в душевной глубине / Твой взор живит и будет жить / Он нужен ей, как небо и дыханье»), ассоциативно связанный с любовью и небом (через сему «воздух»)42 «легче нам дышать» в стихотворении «В часы, когда бывает»).
Мир героев («О, этот Юг…» и «Весь день она…»), напротив, описывается, как мир смерти; вертикальная пространственная композиция пейзажей «Утихла биза…» и «Как хорошо ты…» (о значении вертикали в поэтическом пространстве Тютчева см.: [Лотман 1990, 128–130] противопоставлена закрытости вертикали в пространстве «О, этот Юг…» («подняться хочет и не может»); в «Весь день она…» это подчеркнуто в первой строфе оксюморонным контрастом неподвижности героини («лежала», «всю ее… тени покрывали» — об отнесенности тени к низу см. выше) и вертикального движения в мире природы (дождь у Тютчева — один из вариантов «благодатного» контакта земли и неба и одновременно соединение водной и воздушной стихий).
Мир героев и мир природы трагически разорваны. Оптативно-сослагательные финалы «Утихла биза…» и «Как хорошо ты…» («здесь сердце так бы все забыло…», «о, как охотно бы… потопил… душу…» — характерна препозиция в обоих случаях частицы) опровергаются в первом случае внутри самого текста («когда бы… одной могилой меньше было») и следующим за ним «О, этот Юг…» («хочет и не может»), а во втором — обоими соседними стихотворениями. Смысл цикла организуется сложной интерференцией смыслов соположенных текстов; вступает в силу «теснота циклического ряда», разрушенного публикацией «Русского вестника» и последующей эдиционной практикой.
Примечания
32
33 — «Наполеон» — состоит из трех текстов.
34 По поводу датировки этого текста К. В. Пигарев замечает: «В списке М. Ф. Тютчевой-Бирилевой <…> датировано: “Ницца, 21-го ноября 64 г.” Эта дата противоречит помете в автографе. Возможно, однако, что в последнем случае перед нами дата переписки стихотворения <…>» [Тютчев 1965 (2), 120]. Добавим, что для семантики цикла важна и суммарность, неопределенность этой датировки (скорее всего подразумевающей декабрь по европейскому календарю), контрастирующая с календарной точностью датировок двух других текстов цикла. Невыделенность здесь может указывать на длительность состояния, изображенного в стихотворении.
35 Отметим это колебание между 2 и 3 лицами местоимения (причем оба местоимения стоят в сильных рифменных позициях), подготавливающее проанализированную Ю. М. Лотманом местоименную систему в «Весь день она лежала в забытьи…» [Лотман 1982, 8–9], и параллельное колебание грамматической категории рода объекта («море», «зыбь») и степени его конкретности, своего рода развоплощение — от объекта («море») до свойства его признака («обаянье» «волненья»/«сиянья» «моря»).
36 –14].
37 Эти личные местоимения употребляются нами в качестве замены громоздких словосочетаний «лирический герой»/«героиня» и не отражают реальной сложности местоименной структуры цикла.
38 «тень» = «призрак», хотя в языке лирики Тютчева с его колебанием значений необходимо учитывать и этот смысл. Ср. игру разных значений в начале и конце стихотворения «Еще блистал веселый день…».
39 Переход в иной мир, связанный с инициирующим звуком — один из часто встречающихся в лирике Тютчева глубоко архаических мотивов. Ср. раннее стихотворение «Проблеск».
40 «как бы беседуя с собой», «я был при ней, убитый, но живой»).
41 Курсив, которым выделено слово «пережить», указывает на чужеродность слова в речи героя, обнажение его скрытого смысла. В связи с этим следует отметить здесь скрытую отсылку к письму Тютчева Жуковскому 1838 года. Подробнее об этом см. в следующем параграфе нашей работы.
42 Ср. также объединяющую «Утихла биза…» и «Как хорошо ты…» и родственную у Тютчева дыханию тему волны (в первом случае это — волна воздушная и озерная, во втором — морская).