Раздел 5.3. Музыка: «в узах заключенный дух»
Толстогузов П. Н. Музыка: «в узах заключенный дух» // Толстогузов П. Н. Лирика Ф. И. Тютчева: Поэтика жанра. – М.: «Прометей» МПГУ, 2003. – С. 264–270.
Антириторическая мысль в «Silentium!» (выраженная вполне риторически) может быть проявлена следующим образом: только безмолвие является идеальной обстановкой для сферы идеальных импульсов, но в этом безмолвии, если оно соблюдено, удается расслышать «пение», мелодию связных душевных процессов —
Во второй части этой работы мы уже указывали на особую роль музыки в романтической концепции лирического и на такие важные частности, как разграничение «чистой» мелодии и гармонии. Музыкальная жанровая специализация у романтиков переносится на лирику почти без оговорок, а «ораторским» и «живописным» определениям лирики явно предпочитаются в качестве обобщающих «певческие» и даже инструментальные («трепет струн» и т. п.; ср. концепцию «трех языков» в стихотворении С. П. Шевырева «Звуки» [57«Афоризмах об искусстве» обосновывал понятие «звучащей природы», способной порождать музыкальное эхо в человеческой душе, которая в свою очередь порождает звуковые волны, посылаемые вовне [58]. Так образуется всеобщий музыкальный резонанс, который и выражает лирика. При этом противоположность природы и культуры принимает вид противоположности между мелодией и гармонией — противоположности, которая должна быть снята в искусстве. Взаимное согласие природы и культуры, мелодии и гармонии образует идеал [59]. Если мы сопоставим эту концепцию (эдуктивного и продуктивного творчества в терминологии Гёрреса) с тютчевскими темами, то увидим как сходство, так и существенное отличие. Отличие, в первую очередь, касается вопроса о возможности резонанса и о степени его «утешительности» для сознания.
Акустические образы в поэзии Тютчева внешне не столь оригинальны, как, скажем, его сложные колористические эпитеты, но и среди них наблюдатель обнаружит эксцессы. Так, «чудный звон» оссианической арфы, в довольно резком противоречии с традицией, может получить уподобление болезненному состоянию — бреду «души, встревоженной во сне» («Арфа скальда»). Темой могут стать «невообразимые» или какофонические звуковые сочетанья («Вечер мглистый и ненастный…», «Впросонках слышу я — и не могу…», вой стихии как владеющая душой музыка в «Сне на море» и «О чем ты воешь, ветр, ночной?..»). Эти образы весьма различны, но даже поверхностный обзор и здесь устанавливает наличие «дублетов», повторяющихся семантических оппозиций, устойчивой символики. В первую очередь это касается звуковых контрастов и диссонансов. Мотив резкой смены звуковых модуляций, смены и подчас странного сосуществования безмолвия и звука возникает у Тютчева неоднократно (от «Проблеска» до «Мотива Гейне», то есть от лирики раннего периода до лирики конца
«Как сладко дремлет сад
Сквозь яблони, цветами убеленной,
В бездонном небе звездный сонм горит…
В этом месте тема достигает максимума возможной колористической развернутости: восхождение к образу звездного неба знаменует в тютчевской (и, шире, юнгианской и общепоэтической) картине мира предел живописности, знаменующий переход к метафизическому. Именно здесь закономерно возникают акустические образы:
Соседний ключ слышнее говорит…
«восклицанья» музыки) звучит в отдалении, тихое (звуки ручья) — поблизости. Культурное и природное, гармония и мелодия поставлены в равновесное, идеальное соотношение, не заглушая, но подчеркивая друг друга. Журчание ручья — традиционный для сентиментальной и романтической поэзии момент, предшествующий, как правило, полной сосредоточенности на внутреннем состоянии лирического героя. Акустическая экспозиция у Тютчева здесь, однако, предшествует иному: возникновению «чудного», «непостижимого» гула, который, возможно, свидетельствует о существовании «слышного, но незримого» «бестелесного» мира —
Откуда он, сей гул непостижимый?..
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном?
максимальное акустическое «форте» (контрастное по отношению к
В «Итальянской вилле» звуковые характеристики события так же ощутимо участвуют в переходе от экспозиционной части к финалу, и заключительная характеристика в
Как и в ряде других случаев, мы здесь в состоянии установить циклически последовательное развитие «звуковой» темы и особой акустической поэтики в границах тютчевской лирики в целом. Например, тема разлада между хаотически звучащей природой и величественным безмолвием внутреннего мира в ранней лирике («Сон на море») преобразуется в тему разлада между музыкальным строем в природе и диссонирующим «протестом» души («Певучесть есть в морских волнах…»). Эти оппозиции принципиально обратимы: гармония в любой момент может обнаружить себя как диссонанс и наоборот. Совпадение души с мировыми ритмами может получить как позитивный («Весна», «Так, в жизни есть мгновения…»), так и негативный («О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Волна и дума») смысл. Как представляется, за такой обратимостью стоит специфическое (на фоне романтической традиции) восприятие гармонии. Наряду с пифагорейской и артистической трактовкой гармонии («Урания», «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…») мы обнаруживаем у Тютчева « в спорах» («Певучесть есть в морских волнах…»), то есть порядок в беспорядке (фундаментальный порядок под внешней разноголосицей природных явлений?). Более того, музыкальная гармония может быть трактована как «темный» символ неудовлетворенности, как экстатические, но напрасные порывы пленного, «заключенного в узы» духа («Ю. Ф. Абазе»). Правда, «освобождение» души также проявляет себя музыкально, но это, скорее, чистая мелодия (там же), а не созвучие. Музыкальный резонанс природы и человека, человека и человека оказывается либо кратковременным, либо невозможным. В любом гармоническом «сочетанье», если следовать образному строю стихотворения «Предопределение», есть возможность «слиянья», но это роковая возможность, так как она таит в себе «поединок роковой». Акустические мотивы раскрывают сердцевину тютчевской проблематики.
«Ю. Ф. Абазе» (1869). Оно стоит в ряду тех стихотворений Тютчева 50 —
— ,
В них вашу душу слышим мы.
Музыкальная конвенция в высшей точке самовыражения должна быть совлечена так же, как риторическая и пластическая, чтобы лирика наконец обнаружила себя как чистое проявление духа. Но сама тютчевская лирика, выражая это требование, остается, тем не менее, духом, заключенным в плену, и в этом состоят ее всегдашняя драматическая подоснова, ее принципиальное основание и своеобразие. Собственно, здесь мы и подходим к ответу на вопрос о том, что призван выразить тютчевский вариант чистой лирики или, иначе, какую ситуацию выражает его внешне антиномическая форма.
Примечания
[55«Silentium!» обнаруживает себя логика перехода от безмолвия «чувства и мечты» в первой строфе к неназванному здесь, но имплицитно присущему «ключам» внутренней жизни шепоту (ср. «Поток сгустился и тускнеет…») во второй строфе и, наконец, к пению «таинственно-волшебных дум». Подобные этим акустические характеристики мы находим в целом ряде других текстов 20 – 30-х годов («Безумие», «Сон на море», «Арфа скальда» и др.). Безмолвие мира, сконструированного воображением, и звучание того, что можно назвать внутренним высказыванием, – характерно тютчевские мотивы (в более ранней традиции тишина является по преимуществу внешним условием для грезящего сознания, напр., «безмолвие ночное» в «Мечте» Батюшкова). Замена сочетания «мысли и мечты» (вариант 1833 года) на «чувства и мечты» (1836?) в этом контексте представляется принципиальным: так возникает тонкое, но и программное различие между «эдуктивным» (чувства и мечты) и «продуктивным» – мыслью (в терминологии Гёрреса) – различие, лирически адекватно выразимое в звуковых характеристиках.
[56] Эстетика немецких романтиков. С. 85.
[57] Поэты 1820–1830-х годов. Т. 2. С. 152–153.
[58] Эстетика немецких романтиков. С. 85–86.
[59«Если же мелодия и гармония, равно совершенные и взаимосогласные, сливаются в объятиях, возникает идеал» (там же, с. 88).
[60«деятельной, воздушной, вздымающейся, ничем не связанной, лишенной оков» (active, aerial, tow’ring, unconfin’d, unfetter’d). См.: Young Edward. Op. cit. P. 4. Эмблематический образ снов, парящих над городом, встречается в русских разработках юнгианской темы, например, у С. С. Боброва. См.: «Сон мертвый с дикими мечтами // Во тьме над кровами парит, // Шумит пушистыми крылами, // И с крыл зернистый мак летит, // Верьхи Петрополя златые // Как бы колеблются средь снов…» (Поэты 1790–1810-х годов. С. 126–127).
[61–367.
[62] О соотношении поэтики романтического «трепета» с темой этого стихотворения см.: Толстогузов П. Н. Баратынский и Тютчев: Два варианта «поэзии мысли» («Запустение» и «Итальянская villa») // Пушкинский сборник. Биробиджан, 1999. С. 55–56.