Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
«Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера

АРГИВЯНЕ», НЕИЗДАННАЯ ТРАГЕДИЯ КЮХЕЛЬБЕКЕРА[1]

1

Центральная установка какого-либо течения¹ сказывается на периферии литературы огромными и неожиданными даже результатами.

Основной речевой установкой архаистов было слово ораторское, произносимое. Речевой установкой течений «карамзинистских» (условное название) — слово напеваемое и слово разговорное [2].

«Атласе» Бальби (и вызвавшей резкую полемику в русских журналах), защищает ораторскую прозу Ломоносова ², а в «Истории Государства Российского» архаист Катенин видит негласную победу архаистической ораторской прозы над вождем противоположного течения. Автор той же статьи отмечает, что с победой Карамзина русская драматургия пришла в полный упадок ³.

Явление Озерова было встречено приветствиями со стороны карамзинистов, как замещение пустоты, создание недостающей драмы. Попытка, сделанная Вяземским в 20-х годах, представить его «романтиком», создателем «новой драмы», встретила резкий протест Пушкина⁴. В 20-х годах ясен стал факт, замалчивавшийся литературными деятелями карамзинизма: стиховая драма оказалась в руках архаистов — Шаховского, Катенина, Грибоедова ⁵. Ввиду общей литературной влиятельности течения карамзинистов факты негласной победы архаистов ускользали от внимания историков литературы. Только изредка всплывали он [и] в светлый план литературного сознания: так, об этих победах сказал Полевой в 1830 г. ⁶«Историю Государства Российского» вне этой негласной победы, так же как необъяснимо явление Грибоедова вне его живой связи с архаистическими тенденциями. Великая удача его комедии и неудача трагедии, к которой он стремился, соотносятся между собой.

Осознанию этих негласных побед мешало одностороннее и неверное, но прочно утвердившееся представление о теории архаистов, закрепленное их ходячим названием (возникшим в ходе полемики) «славянофилы». Характерно, что Вигель удивляется, например, тому, что Шаховской примыкал к «Беседе» и являлся воинствующим ее членом, так как и в его сочинениях вовсе не было славянизмов ⁷.

Широта теоретических принципов архаистских течений не подлежит сомнению. Существовали группы переходные и эклектические. (В этом смысле предстоит анализ и пересмотр деятельности, например, Вольного общества любителей словесности, [наук] и художеств, Оленинского кружка и других объединений⁸.)

2

В вопросе о русской стиховой драме 20-х годов необходимо провести одно резкое разделение: существовали стиховые драматурги и драматические поэты.

Коренная разность таких явлений, как драматургия Шаховского, Катенина, Грибоедова, с одной стороны, Пушкина — с другой, заключалась в том, что первые были неразрывно связаны с конкретным театром своего времени, установка их вещей конкретно-театральная, тогда как драматургия Пушкина есть результат эволюции его жанров и установки на конкретный театр своего времени не имеет. Эволюция драматургии первых связана с эволюцией театра, эволюция драматургии второго — с эволюцией поэтических жанров.

— время стабилизации большой формы, доставшейся в наследство от двадцатых, — в эту эпоху жанровый вопрос не стоит уже остро (именно вследствие стабилизации жанров) — ж на основе готовых жанров тем ярче выступают стилистические элементы. (Таково в общих чертах отличие лермонтовского эпоса от пушкинского ⁹.) Жанровая универсальность 20-х годов не сосуществование жанров, а их взаимодействие и комбинирование. Таков был центральный пункт в теоретической системе Пушкина по отношению к «романтической поэзии» ¹⁰.

С этой точки зрения стиховая драма Пушкина несоизмерима с драмой профессиональных драматургов, которая обычно создается на основе строго ограниченной жанровой традиции — традиции чисто драматической (Шаховской, Грибоедов, Хмельницкий). Здесь разнится не только степень установки на театр, но и самый круг задач и круг материала.

Характер жанровой универсальности Пушкина — явление исключительное, разумеется, не только для 20-х годов, но и для европейской литературы, по необычайной, мало для нас в настоящее время понятной смелости переходов и колоссально быстрому темпу эволюции¹¹. Но по существу она типична именно для 20-х годов, эпохи новых стиховых жанров, новой большой формы. Тогда как второстепенные поэты 30-х годов, эпохи, которой досталась по наследству великая стиховая. культура 20-х годов, по преимуществу работают в области отстоявшихся жанров, второстепенные поэты 20-х годов по жанровому размаху и грандиозности ставимых проблем — под стать Пушкину. Кюхельбекер назвал в дневнике своем одного небольшого поэта «горе-богатырем». Этот эпитет применил к нему самому И. Н. Розанов¹²«Горе-богатыри» в литературе отличаются от «богатырей» не задачами, которые ставятся перед ними, а методом их разрешения и результатами. Для анализа литературной эволюции необходимо же учесть и самую постановку задач — и с этой стороны мы вовсе не обязаны отбирать исключительно «хорошее», а только «значительное» и «типическое». Такой эволюционно «значительной» представляется мне драматургия Кюхельбекера, в частности трагедия его «Аргивяне». На ней отразились поиски жанра в области стиховой драмы, связанной с поэтическими жанрами.

3

До нас дошло несколько стиховых драм Кюхельбекера: 1) «Кассандра», 1821 г., 2) «Аргивяне», 1822 — 1825 гг., 3) «Шекспировы духи», 1824 г., 4) «Ижорский», 1835 г., 5) «Макбет», перевод из Шекспира, неизвестных годов. Большая часть его драматургии, о которой он упоминает в дневниках, до нас не дошла¹³. Из перечисленных пьес напечатаны: I действие «Аргивян» («Мнемозина», 1824, ч. III) ¹⁴, «Шекспировы духи», «Ижорский». Не принадлежит Кюхельбекеру значащаяся под его именем в отчете Публичной библиотеки за 1884 г. стиховая драма «Кассандра в чертогах Агамемнона»[3]¹⁵.

Кюхельбекер и в лирике и в стиховой драме — поэт теоретизирующий. Каждая его вещь снабжена предисловиями и обильными комментариями, не только имеющими характер реальный, но часто являющимися и теоретическим обоснованием того или иного приема. Здесь сказывается поза новатора, которым Кюхельбекер неизменно себя сознавал. И новаторство лежит здесь прежде всего в области жанра. Наиболее прямым примером жанрового новаторства может служить позднейший его «Ижорский», задуманный как мистерия, moralité ¹⁶— трагедия «Аргивяне». Уже в первой его стиховой драме «Кассандра» сказываются черты, получившие дальнейшее развитие и завершение в «Аргивянах»: драма Кюхельбекера является результатом его лирики и разрабатывается сначала на античном материале (через призму лирической обработки Шиллера и Жуковского ¹⁷), а потом и на основе изучения античных форм.

«Кассандра» представляет собою явно комбинированный жанр; это не столько лирическая драма, сколько драматизованное лирическое стихотворение. Характерно чередование в разных партиях разных размеров и строф, причем диалог Калхаса и Кассандры — диалог только по видимости, а на самом деле короткие реплики Калхаса по характеру близко подходят к репликам хора — это не прямой ответ на монолог, а всегда абстрактная сентенция, или предостережение, или сообщение. Таким образом, здесь дан диалог, по характеру своему не явно драматический, а лирический. Осознание этих лирических партий как хоровых произошло в «Аргивянах». Кроме того, нужно отметить еще две черты стиля «Кассандры»: 1) ввод в партии Кассандры рефрена и коротких окончаний, замыкающих строфы, 2) старательно выдержанный, намеренно подчеркнутый колорит античности: Аполлон назван Локсием (Λοξίας), Аякс — Аясом; сюда же изысканные античные имена — Тиндар, Гекатея; вместо принятого «эллины» употребляется «гелены» и т. д., так что для объяснения всех этих имен, важных по своей лексической окраске¹⁸, понадобились даже особые примечания.

В 20-х годах Кюхельбекер углубляет свои античные изучения — начинается чтение Эсхила и Софокла в подлинниках ¹⁹ «Аргивяне».

4

Вопрос об «античном влиянии» на русскую литературу, так же как и вопрос о «западноевропейском влиянии», при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не вопросом о «влияниях». Модный одно время метод усматривать в любых произведениях множество влияний был связан с психологическим отношением к литературе. Чем далее он развивался, тем более выяснялась его несостоятельность. В «Руслане и Людмиле» один исследователь насчитал более 80 отдельных «влияний», и это нисколько не подвинуло вопроса о ней. В результате этого метода произведение являлось суммой влияний, писатель — пассивной психологической губкой, впитывавшей со всех сторон влияния, а русская литература — не рядом, соотносящимся с русским же бытом и обществом, а рядом, соотносящимся только с иноземными литературами.

Между тем «влияния» оказываются явлениями разнородными. Движущийся в определенном направлении писатель находит аналогичные направления в иноземных литературах и привлекает. их результаты. Либо он ищет материалов и в этих поисках привлекает иноземные материалы. Это, разумеется, разные вещи. Своя литература определяет выбор и значение того и другого.

«Илиада» Гнедича была событием не только и не столько потому, что была переводом «Илиады», сколько и потому, что в ней был дан новый вид русского стихового эпоса (ср. оживленную и даже яростную полемику вокруг вопроса об эпическом метре и русском гекзаметре, которая идет в 1814 — 1820 гг. и снова возобновляется в 30-х годах Сенковским) ²⁰. Как перевод удовлетворяла и «Илиада» Кострова, и даже более, чем «Илиада» Гнедича. М. М. Кубарев, товарищ Погодина и любомудров, знаток античности, всегда, например, «был того мнения, что перевод «Илиады», сделанный Костровым <...> хотя и не размером подлинника, но выше перевода Гнедичева»[4].

«Илиаду» Гнедича только как на перевод.

Батюшков отстаивает Петрарку и Ариоста²¹ вовсе не как итальянских писателей и не как писателей «вообще», а как нужные ему образцы для преобразования русского поэтического языка и жанров.

Кюхельбекер и за ним Катенин нападают так яростно на Горация («прозаический стихотворец» — отзыв Кюхельбекера, «светский самодовольный педант» — отзыв Катенина²²), потому что Гораций был поэтическим героем поколения карамзинистов.

— отзыв заинтересованного современника-архаиста: «<...> что бы ни говорили некоторые из новейших критиков, комедия в Греции, переродясь из древней в новую, нисколько не выиграла: смелые политические карикатуры все же любопытнее и ценнее невинных картинок, украшающих английские романы прошедшего столетия» [5]. Того же мнения был и Шаховской (см. его предисловие к «Аристофану»). Точно так же нападки на «жеманного» Бврипида являются более нападками на Озерова, чем на Еврипида [6].

И здесь очень любопытна корреляция, взаимоотношение, на которое до сих пор не обращалось внимания: например, поэты, культивирующие античные метры и жанры, часто одновременно работают на метрах и жанрах народной песни. Таковы, например, Мерзляков и Дельвиг. Одна и та же функция — обход метрического стиха и обновление лирических жанров — совершаются двумя, на первый взгляд, далекими формами: античной и народной ²³.

Точно так же «античная трагедия с хорами» — «Аргивяне» Вильгельма Кюхельбекера по вопросам, в ней поставленным, ближе к «народной» трагедии Пушкина «Борис Годунов», чем, например, к переводам античных трагедий Мерзлякова. Вместе с тем, и самый античный материал в 20-е годы обладал вовсе не той слабой актуальностью, что сейчас. Каждое общественное движение (равно как и литературное) любит искать своих предшественников, опирается на них и фразеологически под них драпируется. Таким фразеологическим и лексическим планом в 20-е годы был античный план [7].

Какое хождение имел античный материал и какое значение имел он, легко заключить хотя бы из такого показания И. Д. Якушкина: «В это время мы страстно любили древних: Плутарх, Тит Ливии, Цицерон, Тацит и другие были у каждого из нас почти настольными книгами. Граббе тоже любил древних. На столе у меня лежала книга, из которой я прочел Граббе несколько писем Брута к Цицерону, в которых первый, решившийся действовать против Октавия, упрекает последнего в малодушии. При этом чтении Граббе видимо воспламенился и сказал своему человеку, что он не поедет со двора (к Аракчееву, как собирался. — Ю. Т.), и мы с ним обедали вместе»[8]. Эта непосредственная семантическая влиятельность античного материала влечет к «античному» словарю поэзию 20-х годов и к тематическому материалу античности.

Всего любопытнее обмолвки или, может быть, попытки «обратного перевода» античных тем. Так, в трагедии Кюхельбекера, несмотря на старательнейшим образом выдержанный античный колорит, несмотря на введение драматических форм, долженствовавших быть каким-то аналогом античной трагедии (хор), нередко вместо «тиран» встретим «царь», вместо «агора» — «вече». Так античный материал, который теперь вовсе не ощущается как некоторая семантическая «надстройка», был ею в 20-е годы.

окраской тогдашней политической и художественной речи.

5

«Аргивян» Кюхельбекер писал в 1822 — 1825 гг. ²⁵ Сохранились две рукописных редакции — первая и вторая, столь отличные друг от друга, что вторую редакцию приходится считать как бы разработкой того же материала на других принципах. Первая редакция, хранящаяся в Публичной библиотеке²⁶, представляет собой полный авторизованный список. Первая редакция дает пять действий и одно большое междудействие (между III и IV) [9].

От второй редакции дошло три действия (I действию первой редакции соответствует пролог) — 2280 стихов. Пролог был напечатан в «Мнемозине» 1824 г. ²⁷ «Соревнователе просвещения и благотворения» за 1825 г., № VI и VII; цитата из третьего действия появилась в виде примечания к одной из прозаических статей Кюхельбекера в первой части «Мнемозины» [10]. Рукопись этой редакции хранится в Пушкинском Доме.

Факты и отзывы таковы. В исходе 1822 г. первая редакция «Аргивян» стала известна друзьям. Дельвиг пишет около этого времени: ««Кассандра» твоя — хорошие идеи в сторону — урод; два акта трагедии «Тимолеон», которые я читал, имеют много хороших стихов, но хоры однообразны; слишком много поют об Евменидах, а сцены не движутся; не знаю, каковы три последние. Ты страшно виноват перед Пушкиным. Он поминутно о тебе заботится <...> желает знать что-нибудь о «Тимолеоне»»²⁹. Это письмо любопытно, между прочим, и тем, что Дельвиг называет здесь трагедию «Аргивяне» по имени главного действующего лица («Тимолеон»). По тону Дельвига можно предположить, что она вначале и называлась так³⁰. Это не безразличный для нас момент. В первой редакции первое примечание гласит: «Автор назвал свою трагедию «Аргивянами», потому что хор в оной состоит из пленных аргивян. Он в этом следовал примеру греков, называвших нередко трагедию по хору. Доказательством сего могут служить «Эвмениды» и «Хоэфоры» Эсхила, «Феникиянки» Еврипидовы и проч.». Название в стиховой драме, вообще, вещь заслуживающая внимания[11].

Название трагедии по участникам хора совершенно изменяет установку на главного героя, и здесь любопытна самая смена: от «Тимолеона» до «Аргивян». Эта смена лишь один из этапов в переработке трагедии у Кюхельбекера от первой редакции ко второй [12].

«Аргивян».

Первую редакцию «Аргивян» в 1823 г. Кюхельбекер отправил Е. А. Энгельгардту для передачи Жуковскому и обсуждения вопроса о ее печатании. Энгельгардт, который, не видав трагедии, хотел рассмотреть, можно ли и нужно ли посвятить ее государю, подверг ее «гражданской келейной цензуре» ³³. «Твоих «Аргивян» я получил, — пишет он в письме от 12 июня 1823 г., — и просмотрел их прозаически, ибо о пиитическом их достоинстве судить не мое дело. И так, как прозаик, как друг твой и как человек, прошедший через горькую школу опыта, скажу тебе: «Аргивян» ныне тебе печатать нельзя <...>. В «Аргивянах» есть множество мест, мыслей, выражений, из коих могут извлечь яд, чтобы тебя отравить, погубить. Я передал все Гнедичу и Жуковскому, они, кажется, к тебе хорошо и искренно расположены; они, вместе, внимательно прочитают твое сочинение и произнесут приговор решительный[13]. Сохранилась записка Гнедича к Жуковскому от июля 1823 г. (в «Русском архиве» ошибочная дата: 5 июня 1822 г. — очевидно, 5 июля 1823 г.), из которой видно, что он доставил «Аргивян» Жуковскому, но от обсуждения трагедии, по-видимому, уклонился: «<...> Я взялся было доставить тебе <...> прилагаемый пакет от Кюхельбекера. Об этом просил меня Егор Антонович Энгельгардт, на имя которого прислал Кюхельбекер своих «Аргивян», тебе для доставления. Если будешь отвечать ему, письмо можно доставить Энгельгардту» ³⁴.

Энгельгардт, который обсуждал пьесу по ее «так сказать прозаическому, гражданскому составу» ³⁵, писал, предупреждая мнение Жуковского и Гнедича: «Если они найдут пьесу хорошею, как стихотворцы, то, может быть, найдется какая-нибудь возможность напечатать и без имени; но и это опасно, ибо еще ни один писатель не успел в том, чтобы остаться незнаемым. Вернее оставить ее на время, до прояснения неба твоего, в porte-feuille — просмотреть, пересмотреть, очистить и, при благоприятных обстоятельствах, пустить в свет. Aucun auteur encore n'a souffert pour ne pas s'être pressé de publier son ouvrage, mais beaucoup ont pâti pour l'avoir fait trop tôt [14]. Я очень чувствую, как больно должно быть отцу, когда он видит себя принужденным спрятать детище свое и держать его под спудом; но нечего делать: лучше принести маленькую жертву самолюбию авторскому, нежели, удовлетворив сему последнему, вредить себе!»

«гражданскому составу» «Аргивян»: Кюхельбекер следует его совету, начинает «чистить» и исправлять — и в результате из трагедии «вольной» создает трагедию революционную.

В 1824 — 25 гг. он перерабатывает первый акт в пролог, печатает его в «Мнемозине», не оставляя работы над античной драмой вообще: 5 апреля 1825 г. он пишет Одоевскому: «При сем препровождаю к тебе пролог «Агамемнона» Эсхилова: сотвори с ним, что рассудишь за благо. Если еще участвуешь в «Телеграфе», отпечатай его в оном. <...> Если захочешь прибавить к моим замечаниям некоторые свои, напр.: об устроении греческой сцены (о чем можешь прочесть в Шлегелевых Dramatische Vorlesungen) или об единстве времени, как греки разумели оное, очень буду тебе обязан. <...> Четвертый акт моей трагедии готов: берег! берег!»

Ни перевода, ни античных штудий Кюхельбекера не сохранилось³⁶. Для нас важен самый факт их существования. Тогда же он пишет «разбор Иоанны» («Орлеанской девы» Жуковского) ³⁷. Замечание, что четвертый акт трагедии готов, можно толковать и следующим образом: из второй редакции дошли до нас три действия (пролог + два действия), вероятно, четвертый акт является третьим действием (не считая пролога), и для окончания оставался всего один акт (эпилог или действие) ³⁸.

«По достоинству пролога нельзя судить о всей трагедии», — писал «Сын отечества» ³⁹. Столь же сдержанны, хотя в общем благоприятны, отзывы о написанных хорах. Языков отозвался о них: «В них места достопочтенные»[15]. Трагедия не была окончена. Наступили декабрьские события. Чиновник следственной комиссии Ивановский, «исследовавший» рукописи декабристов, сохранил ее в своем архиве (находится ныне в Пушкинском Доме).

В «Альбоме северных муз» 1828 г., изданном им, он напечатал без подписей несколько произведений декабристов⁴⁰. Трагедия Кюхельбекера не напечатана до сих пор.

Однако опыт Кюхельбекера не пропал даром для Пушкина.

6

«Аргивян» взята из греческой истории, причем и основные ее перипетии и основные характеры достаточно ясно намечены у Плутарха, Корнелия Непота⁴¹ и Диодора. Ввиду того что Корнелий Непот вкратце, сценарно намечает все существенные детали фабулы, широко развитой у Плутарха и чрезмерно сжатой у Диодора, привожу его текст:

«Тимолеон коринфянин. Этот муж был без сомнения велик по мнению всех, ибо ему одному удалось — я не знаю, удалось ли это кому-нибудь другому, — освободить угнетенное тираном отечество, в котором он родился, и уничтожить в Сиракузах, которым он был послан на помощь, укоренившееся рабство, а также и всю Сицилию, в продолжение многих лет опустошаемую войною и угнетаемую варварами, привести своим прибытием в прежнее состояние. Но при этом он боролся много с непостоянною судьбою и, что считается более трудным, переносил гораздо благоразумнее счастье, чем несчастье. Ибо, когда брат его Тимофан, вождь, выбранный коринфянами, овладел при помощи наемных войск деспотической властью и Тимолеон мог принять участие в правлении, то он был так далек от соучастия в этом преступлении, что предпочел свободу своих сограждан благоденствию брата и считал лучшим повиноваться законам отечества, чем царствовать над ним. Вследствие такого образа мыслей он постарался, чтобы его брат, тиран, был убит гадателем и общим родственником, замужем за которым была его сестра, родившаяся от одних с ним родителей. Он сам не только не поднял на него руки, но даже не хотел видеть братней крови; ибо, пока это совершалось, он оставался вдали на карауле, чтобы какой-нибудь телохранитель не мог прибежать на помощь. Этот знаменитейший поступок его не всем одинаково понравился: некоторые полагали, что он нарушил братнюю любовь, и из зависти помрачили славу его заслуг. Мать же его после этого поступка не впускала сына в свой дом и не могла смотреть на него, не проклиная его и не называя безбожным братоубийцею. Всем этим он был до того тронут, что иногда хотел положить конец своей жизни и посредством смерти удалиться из глаз неблагодарных людей»[16].

Уже один выбор подобной фабулы объясняет советы Энгельгардта не печатать трагедии. Античность в 20-х годах, как я уже говорил, была легкой, никого не обманывающей маской современных тем, маской, разумеется, не случайной, если учесть, что революционеры 20-х годов искали свои традиции широко, в том числе и в древности. (Стоит вспомнить, какое значение имели имена Брута и Августа, далее Овидия у Пушкина во время южной ссылки и т. д.) ⁴²

Итак, уже самая фабула — убийство тирана — была заранее опорочена. (Кстати, братоубийство было особо запрещенной фабулой во время Александра I, престол которого был связан с отцеубийством; даже «Борис Годунов» был неблагополучной в цензурном отношении пьесой — вспомним сомнения по этому поводу Пушкина.)

— самые мотивы столкновения могли повести к выходу за пределы «личной драмы». Каждое время и каждая литература относится к любому «сценарному» мотиву, любой фабуле в соотношении с литературою и внелитературными рядами. Поэтому можно и не говорить об «источниках» трагедии Кюхельбекера в общепринятом смысле слова, называя источниками, с одной стороны, материалы фабульного-сценарного характера, с другой — предшествующие обработки того же мотива.

Но эти обработки интересны другим — их разностью, доказывающей, как по-разному снуются мотивы одного и того же сюжета и какие новые мотивы вызываются — в зависимости от литературного ряда и внелитературных рядов.

Фабула «Тимолеон — Тимофан» бывала не раз использована в европейской поэзии. Одним из первых разработал фабулу Тимолеонэ в трагедии того же имени Жан-Франсуа Лагарп (1764). Трагедия его вызвала суровую оценку со стороны комментатора его сочинений (изд. 1806) [17], указывающего, что, «в то время как дух зрителя заинтересован соперничеством в любви или гордости», его шокируют насильственные страсти политического порядка. Комментатор считает фабулу не подходящей для трагедии и утверждает, что и Лагарп позже сам строго ее порицал.

Столкновение героев поставлено в зависимость от введенного мотива любви и долга. Пленная аргивская царевна Эронима, в которую влюблен Тимофан, честолюбива и требует от него во что бы то ни стало, чтоб он стал тираном. Борьба злой Эронимы с доброй матерью Тимофана, Исменией, за влияние над Тимофаном и составляет, собственно, главный мотив пьесы. Столкновение Тимофана с Тимолеоном имеет характер мотивировки драматического действия [18].

Таким образом, перед нами фабула, деформированная любовной интригой до неузнаваемости. И недаром комментатор издания Лагарпа 1806 г. находил фабулу неудачно выбранной именно с этой точки зрения. В самом деле, фабула Тимолеона и Тимофана наиболее неудобная для «трагедии любви» — драматическая коллизия, основанная на гражданском, политическом мотиве, не усиляется, а ослабляется коллизией личной, в данном случае столкновением Исмении (матери) и Эронимы (жены). «Новизна» фабулы, отмечаемая комментатором, стерта тем жанром, в котором работал Лагарп: сценарий Плутарха и Непота подчинен второй фабуле, с которой смешан. Историческая фабула стала мотивом.

— мать. (Имена и отношение действующих лиц — по Плутарху.) Фабула развивается необычайно просто: мать делает попытки примирить обоих героев-братьев и когда-то общего друга их Эхила. Ее драматическая роль подчеркнута в диалоге с Эхилом.

Demariste: Je suis mère...

Еchile: De Timophane ou de Timoléon?

Demariste: De tous deux [19].

Собственно, вся драма развивается между матерью и двумя сыновьями. Присутствие Эхила в трагедии требуется характером Тимолеона: он нужен для того, чтобы убить Тимофана вместо Тимолеона. Характеры скомпонованы так, что личная фабула как бы эксцентрична по отношению к политической: оба брата нежно любят друг друга до конца, и политическая коллизия дана на противоположности личной ситуации. Тимофан, казнящий сообщника брата, зовет его с другом Эхилом к себе во дворец, чтобы защитить их. Оба требуют казни для себя. Тимофан отказывается казнить их. Эхил убивает его. Тимофан умирает, прощая Тимолеона, а Тимолеон пытается покончить с собою. Нарастание дано в постепенном повышении хода политической коллизии, при неподвижности соотношения личных мотивов. При этом действие развертывается диалогом чисто политическим, политика является речевым материалом драмы. Подлинное же политическое действие дано за пределами самой трагедии. Все узнается из рассказов. Действие трагедии мотивировано другим действием, в ней не данным. Смена в фабулах романа собственно состоит в том, что в романах позднейшей формации, отталкивающихся от предшествующих, второстепенные герои становятся на место главных, мотивы кончающие становятся отправными, или, говоря более обще, главной становится среда. Так и трагедия Альфиери ясно намечает как бы вторую «среду», которая за пределами трагедии. Это совершилось благодаря полнейшему отказу от любовной фабулы. Этот отказ именно и бросился в глаза французскому комментатору Альфиери Petitot: «II me semblait qu'il fallait en écarter toute intrigue d'amour»[20].

«Тимолеон» отрешается от трактовки характеров, намеченных Альфиери: прямолинейный якобинец Тимолеон, его двойник Ортагорас, нужный уже не столько для убийства, сколько для того, чтобы быть символическим представителем граждан республики, прямолинейная Демариста, оправдывающая убийство преступного контрреволюционера-сына, Тимофан, колеблющийся и подговариваемый к заговору против свободы, — таковы прямолинейные схемы агитки времен Великой французской революции. Фабула изменена: заговорщик не Тимолеон, а Тимофан, узурпирующий свободу. Эта прямолинейность неминуемо требовала какого-то драматического материала для заполнения действия, так как прямого действия явным образом не хватало. Действительно, в трагедии даны массовые сцены (второй и третий акт, место действия в «la place publique de Corintne»[21]), введены заговорщики, войска (правда, безмолвные) и, наконец, хор, le choeur du peuple et des guerriers [22] ⁴³, не только обрамляющий лирическими строками действие, но иногда играющий и активную роль, он подает реплики в александрийских стихах[23].

Таким образом, называть пьесы, в которых была использована и деформирована историческая фабула, источниками по отношению к трагедии «Аргивяне» нет нужды. Экскурс в сторону фабулы помогает нам уяснить, как разные материалы находятся под вывеской одной фабулы.

7

Кюхельбекер в своей трагедии решительно подходит к разрешению вопроса, во-первых, о драме с национальным колоритом, во-вторых, о драме массовой, в-третьих, массовую драму он конструирует как драму толпы и ее представителей и как драму хоровую, в-четвертых, от редакции к редакции он постепенно изживает любовную интригу.

В 1824 г. Кюхельбекер, ревностно изучающий драматическую литературу, выступает с обвинительным актом против поэтики Шиллера (и Байрона). Назвав Шиллера недозрелым ⁴⁴«Шиллерова поэтика не без предрассудков; предубеждения его противу великих французских трагиков известны <...> Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон Карлосе и маркизе де Поза, в Максе, в лицах, которые изобразил с самою большей родительскою (сочинительскою) нежностию (con amore), представляет себя, одного себя только, по чувствам и образу мыслей, бывшим его собственными в разных эпохах его жизни.

Шиллер перескакивал от поэзии к истории, от истории к поэзии, от трагедии Шекспировой к Дидеротовой драме и Гоцциевым маскам, от прозы к стихам и, наконец, от новейших к древним, не с внутренним сознанием собственных сил — стяжанием мужа, но с беспокойством юноши. В доказательство приведу только его «Тридцатилетнюю войну» и «Освобождение Нидерландов», исполненные блестков, противуположностей, витииватости, вовсе не исторических; его «Марию Стуарт», которая не есть ни история, ни трагедия; его «Коварство и любовь», где Шекспир и Дидерот, ужас и проза, ходули и низость нередко встречаются на одной и той же странице. Риторические тирады, где ожидаешь поэзии сердца, тирады, которые иногда попадаются даже в «Валленштейне», в лучшем Шиллеровом творении; наконец, его «Мессинскую невесту», в которой он вдруг Иокасту Еврипидову, и хор, и роковое предопределение греков переносит в средние века, в лоно Христовой церкви, в Сицилию, покорную северным завоевателям. Шиллер почти никогда не перестает быть европейцем, немцем XVIII столетия; а если где и подражает древним, — то не у места и не кстати: Кассандра его живая немка. <...> Краски греческой местности и нравов греческих разводит северною водою, многословием <...> Далее, в «Дон Карлосе» характеры Филиппа, Позы и Карлоса составлены по немецкому же образцу; они никогда не могли существовать пи на престоле, ни близ оного, а еще менее под небом полуденным»[24].

Пусть в частностях здесь сказывается очень осведомленный ученик романтиков, ведших ожесточенную борьбу с Шиллером; пусть развитая характеристика недозрелого Шиллера заимствована из рецензии Тика: unreifer Schiller [25] ⁴⁵.

Но эти нападки на русской почве имели свой особый смысл. Кюхельбекер, разрабатывая поэтику трагедии, требует разнообразия героев и соблюдения местного национального колорита, противопоставляя в этом смысле Шиллеру и Байрону — Гете. Это обращает его к изучению античных материалов и вместе ставит вопрос о перенесении в драму античной конструкции.

Эволюция писателя постигается лучше всего на его обращении с материалами. Кюхельбекер изучает не только литературные, но и исторические, религиозные, бытовые материалы, притом не прямо относящиеся к его фабуле. Понятие «материала» для него, так же как и для Пушкина, научно. 20-е годы любопытны своей самостоятельностью по отношению к авторитетам предшествующего поколения, пересмотром их с точки зрения тех или иных литературных принципов. Критически относились не только к Карамзину, но и к Еврипиду. Так именно изучает Кюхельбекер греческих писателей. В первом ряду у него Эсхил и Аристофан, затем Софокл. Следов изучения Еврипида нет, да, по всей вероятности, и не было: архаисты отрицательно к нему относились. (Ср. запись в дневнике Кюхельбекера: «Аристофан гений, который ничуть не уступит Эсхилу и выще Софокла; а можно ли жеманного Еврипида, греческого Коцебу, ставить рядом с Эсхилом и даже с Софоклом? Можно ли сближать гениального, роскошного, до невероятности разнообразного, неистощимо богатого собственными вымыслами Аристофана с подражателем, не бесталанным, но все же подражателем — Плавтом?») ⁴⁸

8

Перед Кюхельбекером была задача трагедии высокого стиля. В конструкции характеров и общем плане трагедии Кюхельбекер, несомненно, считался с Грибоедовым, и самая идея «Аргивян» возникла, по-видимому, под влиянием Грибоедова. Ср. его послание Грибоедову при посылке «Аргивян»:

Уже я зрю тебя, страна златая!
Поэту я вручу Камен Ахейских дар:
Не он ли воспитал во мне их чистый жар?

Мой пылкий Протоген, мой гордый Тимофан,
Им был мне новый пламень дан.

<...>

Но неисторгнутый, о милый друг, тобою,

Пока не приведена в ясность драматургия Грибоедова, говорить о том, как и в чем повлиял Грибоедов на драматургию Кюхельбекера, не приходится. Критическое отношение к жанру шекспировой хроники в Кюхельбекере («King John» кажется ему «огромным романом, на который наскоро накинут драматический покров») ⁴⁹, может быть, стоит в связи с этой грибоедовской драматургией. Гораздо важнее для нас то обстоятельство, что Грибоедов около 1822 г. пишет программу пьесы «1812 год» ⁵⁰, где героический и революционный сюжет разрабатывается в условных тонах. Таково междудействие в Архангельском соборе, — где на трубный глас Архангела стекаются тени Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра, пророчествующие о године искупления для России, славе и свободе отечества. «Хор бесплотных провожает их и живописным строем представляет их отшествие из храма; своды расступаются, герои поднимаются выспрь и исчезают»⁵¹. (Отметим кстати, что сохранившийся отрывок «1812 год» написан пятистопным ямбом.) Здесь вспоминается условное междудействие первой редакции «Аргивян» (участники — Оры и Афродита). Любопытно примечание Кюхельбекера по поводу междудействия (во второй редакции междудействие не сохранилось): «Междудействия, конечно, не встречаются ни в трагедиях древних, ни новейших; но из комиков Мольер предшествовал автору своим примером. Сей же связал гораздо теснее свое междудействие с целою трагедиею: он считает оное существенною частью всей поэмы, без которой впечатление, производимое оною, будет совершенно иное; эпилог даже не мог бы заменить в «Аргивянах» междудействие, он бы был в сем случае, — чтоб употребить простую, но здесь весьма точную пословицу, — горчицею после ужина. Сверхъестественные существа, появляющиеся в сем междудействии, не противны ни духу греческой трагедии (у Эсхила и Еврипида боги наравне с людьми действуют в их произведениях), ни образу мыслей времен, изображаемых поэтом: коринфяне были тогда еще чрезвычайно суеверны. Всего более просит автор, чтобы не сочли его междудействие аллегориею: нет ничего скушнее и холоднее аллегорий» ⁵².

от действительности, делающую его символическим идеальным зрелищем: «Чтоб дать хору его значение, должно перенестись от действительной сцены к возможной: это необходимо везде, где мы хотим достигнуть чего-нибудь высокого. <...> Все внешнее при драматическом представлении противоречит этому понятию («иллюзии». — Ю. Т.): здесь все есть только символ действительного. Самый день на сцене — искусствен, архитектура — символическая, метрический язык — идеален: должно ли действие быть реальным и, как часть, разрушать целое? Так французы, не поняв духа древних, первые ввели единство места и времени, исходя из самого грубого эмпиризма. Как будто нужно другое место, кроме идеального пространства, и другое время, кроме последовательности действия. <...> Введение хора, было бы последним, решительным шагом, и если б он даже послужил поводом только к тому, чтоб открыто и честно объявить войну всякому натурализму в искусстве, то он стал бы для нас живою оградою, которою трагедия совершенно отделилась бы от действительного мира и сохранила бы свое идеальное основание, свою поэтическую свободу. <...> Хор в древней трагедии был самым естественным органом, он уже проистекал из действительной жизни. В новой же трагедии он делается органом искусственным, помогающим вызвать истинную поэзию»[27].

При попытке создать мотивированную исторически, с «couleur locale» [28] греческую драму Кюхельбекер, естественно, не мог согласиться с этой трактовкой хора.

Здесь ему могли оказаться важными две других противоположных тенденции: тенденция французской трагедии и новое понимание античной драмы, данное немецкими романтиками.

Трактовка хора у Расина («Esther», «Athalie») была не только лирической; ср. предисловие его к «Esther»: «j'éxécutais en quelque sorte un dessein qui <...> était de lier, comme dans les anciennes tragédies grecques le chœur et le chant avec l'action et d'employer à chanter les louanges du vrai Dieu cette parole du chœur que les païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses divinités» [29] ⁵³. Отчетливое выделение корифея, играющего сюжетную роль, а также роль самого хора в конструкции сценического действия подчеркиваются Расином в предисловии к «Athalie».

— такова трактовка хоров Расина у Лагарпа, таково традиционное сравнение его хоровых партий с псалмами Руссо.

Русская традиция XVIII — начала XIX века восприняла именно эту традицию, таковы хоровые партии в «Ироде и Мариамне» Державина, в «Титовом милосердии», «Владисане» Княжнина, «Деборе» Шаховского. Комедия оказалась и здесь более прогрессивной — и в «Аристофане» Шаховского даны развитые хоры; в прологе — хор народа с корифеем, верховным жрецом, хор вакханок с корифеем — оба хора сталкиваются и принимают участие в сценическом действии там же междудействие с участием хора; партии хора написаны разными метрами (по строкам). Если принять во внимание роль Шаховского в движении архаистов и широту приемов драмы у Кюхельбекера (как мы видели, он заимствует конструкцию междудействия из комедий Мольера), роль Шаховского в трактовке хора должна быть особо в данном случае подчеркнута. Вызвана она в комедии простым обстоятельством: хор выполнял функцию чисто сценическую, декоративную и давал прекрасную мотивировку для ввода танцев и вокальных партий, не мотивированных сюжетом.

Новую трактовку хора дает Вольтер. В «Avertissement sur l'Œdipe» он дает и рассуждение о хоре, где, ревизуя расиновскую традицию, отводит место хору только в пьесах массового характера, возражает против самостоятельных выступлений хора (в интермедиях и антрактах) и выставляет требование участия хора в действии⁵⁴. (Таким образом, М. -Ж. Шенье в трактовке хоров как принадлежности трагедий массового типа, а также в том, что хор подает у него реплики и вмешивается в действие, является продолжателем традиции Вольтера.)

В гораздо большей мере, однако, должны были иметь значение для Кюхельбекера теоретические положения Августа Шлегеля. Как известно, Авг. Шлегель стоял в первый период своей деятельности за воссоздание греческой трагедии на материале античной фабулы и здесь боролся с Фр. Шлегелем, «который не сочувствовал замыслам своего брата: он полагал, что античность в драме была бы вялой и могла бы получить значение только в смысле мифа, а тогда поневоле пришлось бы перейти в область эзотерической поэзии; он убеждал своего брата и в драму вносить романтизм» [30]. «Смерть Эмпедокла» Гельдерлина и «Ион» Авг. Шлегеля являются практическими попытками перенести формы античной трагедии в новое время, но как раз в них, по их монодраматическому лирическому характеру, хоры играют второстепенную роль. Гораздо важнее для нас те теоретические разъяснения, которые делает Авг. Шлегель о хорах. Здесь, вскрывая существо античного хора, он призывает к отказу от него, как и от попыток воссоздания греческой трагедии: «Мы должны понимать хор как персонифицированную мысль о представленном действии, как воплощенное и привнесенное в представление участие поэта, говорящего от лица всего человечества. При их (греков) республиканском духе к совершенству действия относилась и его общность. Так как они возвращались в своей поэзии к героическим векам, где еще господствовал монархический дух, то они известным образом республиканизировали роды героев... Хор — идеализированный зритель. Он смягчает впечатление... представляя конкретному слушателю его собственные впечатления в широкой музыкальной форме и вводя его в царство размышления». И в полном согласии с этим пониманием хора как идеализованного зрителя Август Шлегель протестует против рудиментов древних хоров в новой трагедии [31]; далее Шлегель порицает попытки воссоздания «чужеземного растения» — античной трагедии на новой сцене, оставляя ее для услаждения знатоков. (Этому, впрочем, противоречит его высокая оценка хоров «Athalie» Расина, которая дается главным образом потому, что «Расин приблизился в них к древним».) Сильное влияние Августа Шлегеля сказывается па постановке вопроса о древней и новой трагедии, а также и о роли хора у Галича, одного из русских эстетиков, на которых отразился немецкий романтизм: «а) хор, который означал не действующее лицо, а мыслящего зрителя, который служил для непрерывности картин и выражал глас народа, есть сколько необходимая часть в древней, столько же посторонняя в новой; б) древняя обыкновенно движется в кругу общественной жизни народа, выводит царей на позорище и заботится более об очевидности самого действия; новая обыкновенно в кругу домашних отношений и имеет в виду более характеристику частного лица» [32].

«Антигоне» (подчинение его Креону) и противоположного поведения хора в «Электре» [33], выступающего против главных действующих лиц. Любопытно, что архаисты, пользуясь конкретными наблюдениями и формулировками Шлегеля, в вопросах об актуальности хора расходились с Шлегелем. Так, Катенин, заимствуя из Авг. Шлегеля его мысли о хорах, полемизирует с ним (не называя его, впрочем): «Одно из главнейших различий системы древней и новой есть хор. Все, что нынче так называется (разве отчасти выведенный Расином в «Есфири»), не может дать нам ни малейшего понятия о значении и действии греческого. Сие лице, ибо, несмотря на меняющееся по произволу число голосов, хор всегда говорит я, есть совершенно условное: хор древний, по пословице, глас Божий — глас народа, разумеется и глас творца драмы; изредка делается он действующим лицеи, по большей части только свидетель и беспристрастный судия действия и лиц. Без сомнения, можно сказать много дельного против сего отступления от истины и натуры; но очевидно и то, что сей красноречивый представитель общества и потомства придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое, чего нельзя сыскать в новейших формах, где также много условного в другом роде, но гораздо менее великолепия и поэзии»[34].

Кюхельбекер вводит хор не только как один из элементов массовой трагедии, но, главным образом, как средство «возвышения» сценического действия и средство реконструкции, «воскрешения» античных форм. Придав хорам по необходимости лирический характер, высокий и отвлеченный строй, он идет на верную неудачу «массовой» своей трагедии ⁵⁵.

9

Первая редакция «Аргивян» имеет эпиграф: I. Μέγει το θειον δουλία περ εν φρενι («Агамемнон» Эсхила) — «Божественный дар остается и в рабской душе» [35].

Здесь, по-видимому, не столько дана установка на центральную фабулу, сколько оттеняется роль хора — аргивских пленных, рабов, на которых возложены хоровые партии; хор, таким образом, трактуется по-шлегельски — как «персонифицированные мысли», и ему сразу придается высокая трактовка.

Действие открывается партиями хора, причем во второй редакции изменен порядок выступления полухоров и корифеев. Хор здесь дан как стоящий вне действия, как бы вне его. На протяжении всей трагедии роль хора колеблется: то это «персонифицированная мысль», идеализированный зритель, в лирических сентенциях педализирующий развитие действия; то он откровенно выполняет функцию «вестника», вступающего в диалог с действующими лицами и повествующего о происшедших событиях; то, наконец, он дает возможность внедрения в драму параллельного условного действия (ср. в особенности междудействие первой редакции). Последнее было характерным для попыток архаистов в области высокой трагедии. Ср. «видения» в драматическом плане Грибоедова «1812 год». У Кюхельбекера условность подчеркнута ремаркой: «место действия не меняется, междудействие сопровождается музыкой». Вместе с тем, введение хора, количественно обильное, совершенно переворачивало представление об единстве времени и места старой трагедии, делая условным и необязательным пространство и время.

в Акрокоринфе); во второй редакции, под давлением материала, единство рассыпается окончательно — по явлениям. Во втором действии (соответствует третьему действию первой редакции) действие происходит в доме Тимолеона, в доме Тимофана, в стане Истмийских воинов.

Любопытнее другое: связь хора с двумя планами трагедии — планом фабульным и планом массового действия.

В первом отношении любопытен фабульный эпизод: один из главных героев, Сатирос, одевается аргивским пленным, отделяется от хора и вмешивается в действие. Во втором отношении любопытно преображение хора в идеализированную «толпу». Такова, в особенности, сцена второй редакции: лирические песни (схолия и эпод) над трупом павшего за вольность юноши исполняются воинами, но по существу они являются партией хора. Во всех этих случаях хоры играют, однако, роль идеализирующего, «повышающего» драматическое действие элемента. Для Кюхельбекера хоры были важны как античная формальная окраска всего материала, вопрос об убедительности материала вызвал их. Уже из этого колебания функций хора становится ясным одно обстоятельство: смешанный жанровый характер «Аргивян».

10

В первой редакции «Аргивян» особенно ясно происхождение, генезис этого смешанного жанра. Хоры, как рудименты лирики, соответствуют в нем «вставным номерам». Фабула как бы колеблется между интригой, типичной для романа (линия предателя Сатироса), и драматическим столкновением двух главных героев. Сохранен в качестве отправного фона «любовный план», жена Тимофана Аглая, дочь Протогена, являющегося одним из главных противников Тимофана. Личная трагедия Аглаи занимает в трагедии (первая редакция) главное место. Массовые «партии» — стража, граждане, воины несут служебную роль в развитии катастрофы. Жанровое смешение отразилось на характере диалога — он длинен и обстоятелен, эпичен.

Переработка трагедии началась с массовых сцен. Длинные эпические диалоги разбиты, безличная «толпа» персонифицирована. 1824 — 25 гг. — годы работы над этой второй редакцией — толкали его в сторону развития именно «гражданского, политического состава» его трагедии. В трагедию вводятся эпизоды «массового действия», уже не играющие никакой фабульной роли и по месту, уделенному им, противоречащие «любовной трагедии». По сравнению с первой редакцией вторая редакция более эпизодична, хотя Кюхельбекер и не дошел в ней до отказа от системы пяти действий — того, что сделал Пушкин. Вместе с тем он не смог отрешиться от крепко слаженной личной интриги. Отказа от нее во второй редакции нет, а компромисс не состоялся.

— это следствие столкновения с конкретным материалом, вернее, с материалом, к которому существует конкретное отношение. Таким конкретным материалом был для Кюхельбекера — античный. Древнейшая история России была материалом не менее условным, чем античный, вследствие условных разработок, которые были уже проделаны в областях трагедии и художественной прозы. Нужны были документальные изучения Пушкина, чтобы отчасти изменить это условное отношение, — и именно эти материальные изучения в соединении с созревшим теоретическим недовольством по отношению к законченным жанрам трагедии привели Пушкина к комбинированному, смешанному жанру — «Годунову».

Античный материал в этом смысле был совершенно одинаково действен, как и древнерусский. Корни этого указаны выше. Условность его литературной разработки не превышала условности отработанного художественной литературой материала древней русской истории. Важен не столько самый материал, сколько отношение к нему. Конкретного материала вообще не бывает, есть конкретное отношение к материалу и выбор его. Документальные изучения Кюхельбекера были достаточно углублены, чтобы сдвинуть с мертвой точки «условность» материала.

Смешанность, комбинированностъ жанра явилась как компромисс в результате именно давления конкретного материала, с одной стороны, и столкновения его с привычными методами обработки — с другой. Это положение, кажется, может быть обобщено. Таково свидетельство, например, Шаховского и его комедии «Аристофан», причем смешанность, комбинированность жанра своей комедии Шаховской, сценический писатель, писавший с установкой на сцену, объясняет как компромисс между принятыми, ходовыми сценическими жанрами, с одной стороны, и изучением конкретного материала — с другой. Шаховской пишет: «Познакомясь, сколько мне можно было, короче с древними Афинами, и найдя происшествие, служащее моему намерению, я не скоро еще мог преобратить его в полное драматическое зрелище, близкое к новым понятиям и привычкам. Комедия всегда и везде пиитическая; но верная картина нравов принуждена разнообразиться по времени и месту. Жизнь афинян проходила на площадях, в портиках и садах; их мысли, замыслы и разговоры стремились беспрестанно к делу общественному, в котором участвовали все граждане; и потому их поэты сочиняли в роде, нынче называемом политическою комедиею, которая в Афинах производила такое же действие, как в Англии оппозиционные мнения и журналы. <Аристофан> схватывал с народной площади лица и происшествия и, не дав охолодеть, пародировал их на театре. <...> Живое соучастие к происходящему на площади и на сцене сливало зрителей с действующими лицами в одно целое.

Мы не афиняне: жизнь наша проходит не на площадях, а в семействах; умы наши заняты почти всегда собственными своими или соседей наших делами <...> успех комедии, которую заставили нас считать только забавою праздности, не в силах овладеть всем нашим вниманием. Мы привыкли видеть на театре частные и любовные приключения, общие людские характеры и странности, которые встречаем в нашем общежитии. Чтобы удвоить соучастие к успеху Аристофановой комедии, я принужден был выдумать или списать с Аспазии лицо Алкинои, воспламенить ее страстью <...> и по нашему обычаю заставить Любовь спасать Гения. <...> Наконец, чтобы сделать, по принятым нынче правилам, завязку и развязку, я воспользовался <...> признаюсь, итальянскою Голдониевою комедиею. Мольер, честь нового театра, говорил: «Все, что я вижу или нахожу, мое»; и я, следуя его словам и примеру, силился всеми находками моими сблизить новейшую комедию со старой <...>» [36]⁵⁶.

Таким компромиссом между требованиями и привычками зрителей и конкретным материалом изучения и была комедия Шаховского «Аристофан». Кюхельбекер по свойствам своей литературной деятельности на компромисс не был граждански способен. Вместе с тем, оторваться от крепкой фабульной интриги, с которой было связано наличие «любовной» фабулы, он не имел литературной смелости.

«Борисе Годунове», где личная фабула нивелирована фрагментарно-эпическим монтированием эпизодов.

11

С комбинированностью, смешанностью жанра был связан и вопрос о метре трагедии. Кюхельбекер, одним из первых, отказался от александрийского стиха и избрал белый пятистопный ямб «по образцу немецкой и английской драмы», а может быть, и не без непосредственного влияния греческой (иногда в стихе его сказывается влияние скандировки). Метр этот в местах, требовавших декламации старого типа, легко заменялся александрийскими или перекрестно рифмующими стихами.

В 1825 г. писали в «Сыне отечества» по поводу аналогичных опытов Жандра: «Пусть французы, за недостатком лучшего, пишут свои трагедии александрийскими стихами: мы можем присвоить себе прекрасный размер греков и немцев, т. е. пятистопные ямбы без рифм, в которых слышно стихотворное, благороднейшее против прозы течение, в которых несносная рифма не разрушает очарования в простом разговоре, и только в порывах страсти, во вдохновенных изречениях героев, как бы невзначай ложится под стих» [37]⁵⁷.

Смена александрийского стиха белым ямбом совпала по времени с вопросом о стихе комедии, и приведенное выше суждение о пятистопном ямбе совпало с защитой грибоедовского стиха: «У нас еще, как видно, не все понимают свободу слога поэтического: и в комедиях требуют размеренных стихов, шестистопных сентенций, гладких фраз. Господин Грибоедов именно тем в отношении к слогу и заслуживает внимание и хвалу, что умея переложить в непринужденные рифмы язык разговорный» [38].

Место сентенциозного характера диалога в «любовной драме» стал занимать диалог, основанный на другом — на том, что Пушкин называл «изображением характеров» и «развитием происшествий»⁵⁸.

«Автор, не могши, как в комедиях, представляющих наш век, обозначить одеждою свойство греческих карикатур, старался приноровить размер стихов к их характерам и состояниям: льстец говорит напевистым хореей; судья — выбивающим слова дактилем; трагик важничает амфибрахием; а Иппербол [39] протягивает речь свою ананеофом, и холодного Антимаха заставил почти всегда умничать александрийским стихом».

12

Центр тяжести перенесен во второй редакции на политический стержень драмы. Говоря пушкинским языком, не изображение характеров важно для Кюхельбекера, а развитие происшествия. Главное место уделено не тирану, а героям, борющимся против него, и их сложным внутренним отношениям. И тогда как в первой редакции убийство Тимофана есть личный героический акт, во второй редакции большое место уделено колебаниям войска, которое поднимают на тирана заговорщики.

Не удивительно, что в экземпляре второй редакции, побывавшем в следственной комиссии по делу о декабристах, многие стихи подчеркнуты (возможно, именно тогда). Трагедия Кюхельбекера — трагедия революционная по своему «гражданскому составу». Многое в ней подготовляло революцию литературную, произведенную в «Борисе Годунове». А именно: 1) так же как в «Борисе Годунове», конкретное изучение материала, конкретная работа над ним привели Кюхельбекера в «Аргивянах», а Пушкина в «Борисе Годунове» к комбинированному, смешанному жанру; 2) выбор материала — исторически-хроникального — привел их к вопросу о «массовом действии»; 3) этот исторический материал соотносился с их временем, был «вызван»; причем античный материал был не менее актуален в условиях того времени, чем материал древнерусской истории; 4) и того и другого новая трактовка драматического действия и речи привела к аналогичному метру, причем «прозаическая» окраска пятистопного ямба подчеркивается у Пушкина соседством с прозаическими сценами, а высокая трактовка его у Кюхельбекера — соседством с хоровыми партиями.

Вот в этой-то «высоте», в этом напряженном «идеальном строе» драматического действия и была причина неудачи Кюхельбекера. Воскреситель старых высоких жанров в лирике, потерпевший там неудачи, был обречен на неудачу и здесь. Давлению материала, приведшему его к смешанному жанру, он противопоставил хоры как «воскрешение» древних. Он был в своей неудаче не одинок. Такими же неудачами были лирика и трагедия Грибоедова⁵⁹. О роли Грибоедова в замысле «Аргивян» я говорил выше.

— явление длительное.

Кюхельбекер был осмеян очень основательно. Преувеличивать его значение, разумеется, не следует. Но его неудачи были небезразличны для литературы 20-х годов.

«АРГИВЯНЕ», НЕИЗДАННАЯ ТРАГЕДИЯ КЮХЕЛЬБЕКЕРА

Впервые — АиН, стр. 292 — 329, где датировано: 1924 — 1927 (в предисловии к сборнику — другая дата: 1924). Печатается по тексту АиН.

Как известно, изучение творчества и биографии Кюхельбекера Тынянов начал в университете. В семинарии С. А. Венгерова он прочитал доклад «Пушкин и Кюхельбекер», извлечение из которого — о пушкинской «Оде его сиятельству графу Д. И. Хвостову» — было опубликовано в «Пушкинском сборнике памяти проф. С. А. Венгерова» (Пб., 1922, стр. VIII — IX, 75 — 92), а затем вошло в монографию «Архаисты и Пушкин». В «Автобиографии» Тынянов упоминает доклад о Кюхельбекере, вызвавший одобрение руководителя семинария (ТЖЗЛ, стр. 19), — не совсем ясно, идет ли речь о работе, посвященной «Оде Хвостову», или какой-либо другой. Тем не менее можно утверждать, что доклад об «Оде Хвостову» — не единственная его университетская работа по теме «Пушкин и Кюхельбекер»: как явствует из протокола заседания семинария от 10 декабря 1915 г. (ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова), в этот день был прочитан и обсужден доклад Тынянова, в котором рассматривалось отражение высказываний Кюхельбекера в пушкинских «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях» (с изменениями вошло в «Архаисты и Пушкин» — см. ПиЕС, стр. 103 — 104). Протоколы велись достаточно тщательно и подробно — если бы в докладе шла речь и об «Оде Хвостову», это было бы зафиксировано (протокол заседания, на котором Тынянов сделал доклад об этом стихотворении Пушкина, не разыскан). Известная тыняновская концепция, изложенная в «Архаистах и Пушкине», складывалась, таким образом, уже в университете.

много лет раньше. Задолго до приобретения архива Кюхельбекера Тынянов собирал и готовил к печати его тексты, восстанавливал биографию поэта. В списке работ Тынянова, датированном 25 декабря 1920 г. и представленном в канцелярию ГИИИ, значится: «1. В. К. Кюхельбекер. Жизнь и творчество (исследование). 2. Путешествие Кюхельбекера (из истории идейного и литературного обмена с Западом). 3. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера (текст, литературная история, комментарии). 4. Цензурные дела Кюхельбекера» (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 2, ед. хр. 50, л. 51). В анкете от 27 июня 1924 г. (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129), перечисляя имеющиеся в его столе работы, Тынянов указал: «Подготовлено к изданию собрание сочинений Кюхельбекера». «Аргивян», из которых были известны только небольшие отрывки, опубликованные в 1820-х годах, он хотел издать отдельно. В списке научных занятий «Opera на год» (1921 или 1922) значится: «1) Кюхельбекер. „Аргивяне”» (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, вд. хр. 58). 22 декабря 1922 г. И. А. Груздев сообщал сотруднику издательства «Новая Москва» П. Н. Зайцеву: «[...] к области материалов: пьеса Кюхельбекера „Аргивяне”, не изданная до сих пор, революционная и в историко-революционном отношении очень интересная. Вступительная статья Юр. Тынянова. Желательно отдельной книгой» (ИМЛИ, ф. 15, оп. 2, ед. хр. 39). По-видимому, речь идет о материалах для историко-литературного отдела сборников «Недра», введенного в 1923 г. — со 2-й книги («Недра» печатались в «Новой Москве»). Однако в этом и в более позднем недатированном письме («Пьеса Кюхельбекера должна идти отдельной книгой, в альманах не годится. Не пойдет ли книгой?») Груздев предлагает Зайцеву заняться отдельным изданием трагедии. Переговоры не дали результата.

1 июля 1925 г. Тынянов пишет заявку в изд-во «Кубуч» (которое в конце года выпустило «Кюхлю», куда были включены цитаты из трагедии) с предложением издать «Аргивян» к 100-летнему юбилею восстания декабристов. Текст (2-я редакция, в которой, по словам Тынянова в заявке, более определился «народный» характер трагедии и которую он характеризует как более сильную в художественном отношении) должен был сопровождаться комментариями и статьей «О „народной” трагедии 20-х годов» (АК). В июле — августе 1925 г. Тынянов сообщал К. И. Чуковскому об этой попытке издать трагедию. «Очень хочется увидеть ее в печати» (ГБЛ, ф. 620, архив К. И. Чуковского). Но издание и на этот раз не состоялось, и статья Тынянова увидела свет раньше, чем текст, который она исследовала. В конце апреля — начале мая 1928 г., готовя АиН, Тынянов писал Шкловскому: «Подготовляю к печати разное барахлишко в сборник, нашел статью об „Аргивянах” Кюхли (старая). Там утверждается, что Карамзин-камерник обошел театр, оставил его. Пушкин делает ставку на Хмельницкого (хороший водевилист)» (в тексте АиН Н. И. Хмельницкий только упомянут).

Уже после издания АиН и дневника Кюхельбекера (Л., «Прибой», 1929) в руках Тынянова сосредоточился обширный архив поэта. В 1932 г. или начале 1933 г. он составил заявку (АК) в изд-во Всесоюзного общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев с планом большого (ок. 35 печ. л.) издания документов этого архива (в том числе дневника периода ссылки, переписки, лицейских документов и других биографических материалов). Издание не состоялось. Не осуществился и замысел, неоднократно зафиксированный в бумагах Тынянова, — «Пушкин и Кюхельбекер. Статья 2-я» (при публикации первой статьи на эту тему было указано, что отношения Пушкина и Кюхельбекера «после декабря 1825 г. являются предметом особой статьи». — ЛН, т. 16 — 18. М., 1934, стр. 376). Художественные произведения Кюхельбекера были собраны Тыняновым в 1939 г. ^[а] в известном издании «Библиотеки поэта», куда он и включил «Аргивян» (2-ю редакцию — полностью в большой серии, отрывки — в малой). Следует отметить, что двухтомник 1939 г. далеко не полностью отразил находившийся в распоряжении Тынянова богатейший архивный материал, часть которого впоследствии была утрачена^[б]. Первоначально предполагалось 6-томное издание — см.: «Лит. газета», 1938, 5 февраля; материалы к этому изданию (картотеки и др.), подготовленные совместно с Б. И. Копланом, находятся в фонде Тынянова в ЦГАЛИ. Тем не менее двухтомник 1939 г. с большой биографической статьей, а также исследование «Французские отношения Кюхельбекера» (ЛН, т. 33 — 34, 1939, перепечатано в ПиЕС) явились значительным итогом многолетних разысканий, создавших совершенно новое представление о поэте. Тынянов дал пример преодоления того «наивного и трогательною „эстетства” наших старых критиков и историков литературы, находивших в стихах Тютчева „небрежность формы”, а у Некрасова или Достоевского — просто „плохую форму”», о котором писал Б. М. Эйхенбаум, разъясняя выдвигавшуюся Опоязом задачу изучения массовой литературы в ее эволюционном значении (Б. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927, стр. 131 — 132). Эта задача была очень близка Тынянову. Сохранился план 1929 или 1930 г., озаглавленный «Отверженные. Хрестоматия и исследования» и включающий перечень имен: «I серия. Барков; Бобров; Шихматов; Хвостов; Шаликов; Тредиаковский; Кюхельбекер; Шатров; Николев; Карабанов; Макаров». В другом плане, зафиксировавшем этот замысел, названы также Алипанов, Булгарин, А. А. Орлов (АК).

«Аргивянах» соотносится прежде всего со статьей «Архаисты и Пушкин», в которой Тынянов пересмотрел традиционную схему литературного процесса первой четверти XIX в. Трагедия Кюхельбекера — эпизод архаистического движения, общая картина которого нарисована в «Архаистах и Пушкине». Но если там была показана борьба архаистов и карамзинистов, определявшая динамику литературной эволюции эпохи в целом, то в работе об «Аргивянах» предметом изучения является область, в которой, по Тынянову, господствовали архаисты, — область стихотворной драмы, где динамика обусловливалась несколько иными факторами. Для понимания этих факторов весьма важным представляется предложенное Тыняновым разграничение стиховой драматургии и драматической поэзии (позволяющее, между прочим, объяснить и «несценичность» драм Пушкина). После статьи об «Аргивянах» Тынянов предполагал вернуться к теме, обозначенной в его бумагах как «театр архаистов». В конце 20-х — 30-х годах он намечал монографические и комплексные работы о Катенине — драматурге, переводчике, теоретике, декламаторе, о Шаховском, Грибоедове, Кюхельбекере. В связи с основной проблемой — борьба карамзинистов и архаистов — он намеревался рассмотреть комедии «Аристофан» Шаховского (ср. в статье об «Аргивянах»), «Сплетни» Катенина, журнал «Драматический вестник», отношения Пушкина с Катениным и Грибоедовым. На этом фоне должно было быть показано «Горе от ума». В одном из планов «театр архаистов» составлял «II серию» «Отверженных». В эти же годы, после «Смерти Вазир-Мухтара», Тынянов вынашивал замысел отдельной большой биографической и историко-литературной работы о Грибоедове (в некоторых планах она названа книгой). Частично это исследование должно было строиться на материалах архива Кюхельбекера. Однако эти планы остались почти полностью нереализованными. С ними связаны только «Заметки о Грибоедове» («Звезда», 1941, № 1). Статьи о «Прокофии Ляпунове» Кюхельбекера («Литературный современник», 1938, № 1; то же — вступ. статья к отд. изд. трагедии — Л., 1938) и «Сюжет „Горя от ума”» (ЛН, т. 47 — 48, 1946; перепечатано в ПиЕС) не затрагивают темы «театр архаистов».

На центральное место в работе об «Аргивянах» выдвигалась проблема соотношения с иноязычными литературами. Для методологических поисков 20-х годов характерна тенденция к пересмотру традиционного метода установления влияний и заимствований, к ограничению сферы их историко-литературной и теоретической интерпретации. Предпринимались усилия, чтобы подчинить регистрацию «параллелей» описанию именно национальных литературных явлений, не сводимых в своих кардинальных чертах к иноязычным воздействиям (см., напр.: Б. Эйхенбаум. Лермонтов. Л., 1924, стр. 28 — 30; Г. А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, стр. 9 — 12). В статье 1921 г. «Тютчев и Гейне» (см. в наст, изд.) Тынянов наметил различение традиции как закономерной преемственности в национальном литературном развитии и генезиса — совокупности эмпирических обстоятельств, в толще которых эта традиция проявляется. Инолитературные влияния он относил ко второй сфере, считая, что они трансформируются под действием данной национальной традиции, — эта трансформация и должна быть вскрыта в результате исследования, тогда как само установление «параллели» не обладает эвристической силой и является только предварительной процедурой. В статье об «Аргивянах», рассматривая в связи с трагедией Кюхельбекера несколько европейских соответствий, Тынянов предпочел термину «источник» понятия — фабульно-сценарные материалы и их обработка (ср. подобное использование терминологии кино в статье «Пушкин» — ПиЕС), стремясь уловить направление такой обработки, детерминированное национальным литературным/процессом. В то же время ставился вопрос об «активности» самого материала, что соответствовало пониманию материала как конструктивного элемента произведения, выраженному в ПСЯ и «Литературном факте».

И в этом и в других отношениях статья об «Аргивянах» может быть охарактеризована — в терминах теоретических работ автора (см. статьи «Тютчев и Гейне», «Литературный факт», «О литературной эволюции») — как опыт эволюционно-генетичоского подхода. Так, Тынянов стремился показать процесс и результат взаимодействия жанровой обусловленности (эволюционный фактор) и декабристского «задания» гражданской тираноборческой трагедии (генетический фактор). Генезис здесь включает и действие одного из «дальнейших» внелитературных рядов — политического: две редакции трагедии, при неизменности материала и жанровых очертаний, при том, что каждой из них было обеспечено аллюзионное восприятие «преддекабрьского» читателя, значительно разнятся в фабульном отношении, что связано, по-видимому, с размышлениями Кюхельбекера о возможной политической тактике антиправительственных сил в России (более радикальный вариант отражен во второй редакции — отсюда у Тынянова квалификации трагедии как «революционной», «народной»).

Статья Тынянова и издание 1939 г. открыли трагедию Кюхельбекера для историков литературы и исследователей декабризма, неоднократно после него обращавшихся к «Аргивянам».

[а] Работа была закончена в конце 1937 г. («Лит. газета», 1937, 31 дек.).

— Записки Отдела рукописей ГБЛ, вып. 36. 1975.

[1] Материалы по истории русской драмы.

[2]См. статью «Ода как ораторский жанр».

[3] «Кассандра в чертогах Агамемнона», хранящаяся, как и [1-я] ред. «Аргивян» и «Кассандра», в бумагах Жуковского, принадлежит Мерзлякову и по сличению с печатным текстом представляет первоначальный вариант. Смешение произошло, вероятно, из-за близости тем.

[4] «Русский архив», 1889, кн. 1, стр, 167.

«Литературная газета», 1830, № 19, стр. 151. «Размышления и разборы».

[6] «Литературная газета», 1831, № 43, стр. 53, то же.

[7] Эта функция его, как и другая — защитная, «цензурная» функция, вскрыта в печатающейся работе В. Гофмана о Рылееве ²⁴.

[8] И. Д. Якушкин. Записки. М., 1905, стр. 19.

[9] Рукопись написана на бумаге с водяными знаками 1822 г.; всего в ней 114 больших страниц (3080 стихов). Трагедии предпосланы «замечания», числом 59, представляющие собой не только объяснения типа реалий, но и теоретические экскурсы.

Стихи имеются в Полном собр. соч. Пушкина, изд. Брокгауза, в т. VI, «Новые приобретения пушкинского текста». Стихи, действительно, хорошие²⁸.

[11] Ср. замечательное наблюдение Л. Поливанова по поводу полного названия пушкинского «Бориса Годунова» ^31.

[12] Кроме законченных пролога и двух действий сохранилась еще несколько черновых отрывков, по-видимому, из третьего действия. Есть основание предполагать, что во второй окончательной редакции «Аргивяне» так и не были закончены, хотя были доведены до 4-го акта (см. письмо Кюхельбекера В. Ф. Одоевскому от 1825 г. — «Русская старина», 1904, № 2, стр. 381). Так, Вяземский писал Пушкину в сентябре 1825 г.: «<...> новою катастрофою запутываешь ход своей драмы (дело идет о личной «драме». — Ю. Т.) и углубляешься в нее, как в лес или Кюхельбекер в своих «Аргивянах», который чем более писал, тем менее знал, когда кончит» ³². Это, конечно, относится только к окончательной редакции; первая редакция, хранившаяся у Жуковского, была закончена и известна друзьям Пушкина.

[13] «Русская старина», 1875, т. 13, стр. 370 — 371.

[15] Языковский архив, вып. 1. СПб., 1913, стр. 220.

[16] Корнелий Непот для изучающих латинский язык без помощи учителя. В подстрочном переводе К Я. Белицкого, IV испр. изд. Харьков, 1886 [1887], стр. 106 — 107.

[17] Œuvres choisies et posthumes de M. de La Harpe, t. II. A Paris, 1806, p. 59 — 68.

[18] Полный отход от Плутарха сказывается в вымышленном имени Исмения (у Плутарха — Демариста), в вводе вымышленной Эронимы, выборе главного героя (у Плутарха — Тимолеон, у Лагарпа — Тимофан) и в изменении последнего героя: из «человека непостоянного», «дружившего с негодяями и наемниками», он обратился в слабого «любовника».

Œuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2. Paris, 1802 (an 10), p. 222); в подлиннике:

Demarista: Son madre...

Echilo: Di Timofane.

Demarista: D'entrambi...

Tragedie di Vittorio Alfieri, t. III. Firenze, 1803, p. 124. '

— Œuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2, p. 267.

[21] Площадь Коринфа (франц.).

[22] Хор граждан и воинов (франц.).

[23] Я уклоняюсь здесь от рассмотрения драматического стихотворения Раупаха «Timoleon der Befreier» (1814), представляющего собою прозрачное восхваление «освободителя» Александра. Фабула эта чисто лирическая, не имеет ничего общего с драматической линией, здесь анализируемой, и стихотворение любопытно лишь по развитым партиям хора; в смысле употребленных Раупахом метров это одно из наиболее развитых хоровых действий. В стихотворении употребляются балладные метры, гетеанский верлибр, античные метры, двустопные амфибрахии с перекрестной рифмовкой, пятистопный хорей и т. д. В разнообразии хоровых метров Кюхельбекер, несомненно, воспользовался немецкой традицией.

[24] «Мнемозина», ч. III, 1824, стр. 166 — 169.

«Страстная риторика, которою владеет он наряду с поэзией»; ср., далее. А. Шлегель. «Ueber dramatische Kunst und Literatur», III. Heidelberg. 1817, S. 408: «Коварство и любовь» не может трогать перенапряженным тоном чувствительности, а только вызывает жалостное впечатление; дорого доставшиеся ему мысли о человеческой природе были ему настолько ценны, что он их излагает, вместо того чтобы выразить их через ход событий. Он заставляет героев более или менее философствовать над самими собою и над другими, из-за чего пространство совершенно выходит из границ театра». Сюда же низкая оценка «Мессинской невесты» за смешение язычества и христианства, античной формы и романтического содержания. Сюда же упреки за заимствование эпических эпизодов из «Илиады», указание на плодотворное влияние Шекспира в «Валленштейне» и высокая оценка «Вильгельма Телля» (встречается и в указанной статье Кюхельбекера). Ср. позднейший отзыв Полевого, на котором, несомненно, отразилось выступление Кюхельбекера⁴⁶: «Он от себя говорит те сильные пламенные тирады, которые придают колорит привлекательный его трагедии; но там, где для противоположности он заставляет говорить лица, известные ему по слуху, там часто речи его лиц сбиваются на детский лепет» («Московский телеграф», 1827, ч. XIV, № 8, стр. 292). Намерение Пушкина поговорить «о Шиллере, О славе, о любви» ⁴⁷

[26] Раньше говорится о Тимолеоне. «Сын отечества», 1823, № 10, стр. 129.

[27] Об употреблении хора в трагедии (предисловие к «Мессинской невесте»). — Ф. Шиллер. Собрание сочинений в переводе русских писателей, т. III. СПб., 1901, стр. 13, 15. Перевод Ф. Миллера.

«Я до некоторой степени выполняю замысел, который (...) заключался в том, чтобы соединить, как в греческих трагедиях, хор и пение с действием и заставить петь хвалы истинному богу ту часть хора, которая у язычников прославляла их ложные божества» (франц.).

[30] Р. Гайм. Романтическая школа. Перевел с немецкого В. Неведомский. М., 1891, стр. 605.

[31] Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen von A. W. von Schlegel, I, S. 113 — 114, 117.

[32] Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем. СПб., 1825, стр. 192. Галич был лицейским учителем Пушкина и Кюхельбекера.

[34] «Литературная газета», 1830, № 9, стр. 71. «Размышления и разборы».

[35] Перевод С. Радцига; в данном случае «дар прорицания» — слова хора, отвечающего Кассандре, стих 1068. Кюхельбекер, по-видимому, пользовался конъектурой παρόν; смысл его цитаты: «Божественный дар остается, находясь Даже в рабской душе». За эти сведения я благодарен С. Я. Лурье.

[36] Аристофан, или представление комедии «Всадники». Историческая комедия в древнем роде и в разномерных стихах греческого стопосложения, в трех действиях, с прологом, интермедиями, пением и хорами. Соч. кн. А. А. Шаховского. М., 1828, стр. VI — IX.

«Сын отечества», 1825, № 5, стр. 66.

[39] В котором Шаховской пародирует торжественный стиль. Цит. соч., стр. 33.

1. О понятии «установка» см. в статьях «О литературной эволюции» и «Ода как ораторский жанр».

«Atlas Ethnographie du Globe en Classification des Peuples Anciens et Modernes d'après leur langue. Partie historique et littéraire» (Paris, 1826) была помещена (анонимно) статья Н. И. Бахтина, друга и литературного единомышленника П. А. Катенина, — «Coup d'oeuil sur l'histoire de la langue Slave et sur la marche progressive de la Civilisation et de la Littérature en Russie». Она вызвала полемический отклик «Московского телеграфа» (1827, № 17 — 18). Бахтин отвечал Н. Полевому в «Сыне отечества» (1828, № 2, 6, 12) и «Атенее» (1828, № 12, 17). В «Сыне отечества» (1828, № 9 — 12) появился перевод статьи Бахтина (об ораторской прозе Ломоносова см. № 11, стр. 267), причем переводчик Д. К[афтыре]в оговорил свое несогласие с «Московским телеграфом». Эта полемика, обсуждавшаяся в известной переписке Катенина с Бахтиным («Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину». СПб., 1911), анализируется Тыняновым в «Архаистах и Пушкине».

3. «Сын отечества», 1828, № 11, стр. 270 — 271; ср. ПиЕС, стр. 55.

«О жизни и сочинениях В. А. Озерова» в изд.: Сочинения Озерова, ч. 1 — 2. СПб., 1816 — 1817 и соответствующие оценки Пушкина в письме к Вяземскому от 6 февраля 1823 г. и в заметках на полях статьи, сделанных, по-видимому, в связи с подготовкой ее автором для нового издания Озерова (вышло в 1828 г.). См.: Л. Н. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 266 — 283; Н. Богословский. Спор Пушкина с Вяземским об Озерове. — «Красная новь», 1937, № 1. В «Сыне отечества» в 1820 г. (№ 23, 24, 26 — 29) и в 1822 г. (№ 13, 18 — 20) шла полемика об Озерове, в связи с этим дебатировалась и основная лингвостилистическая проблема, разделявшая архаистов и карамзинистов. Материал полемики использован в «Архаистах и Пушкине».

5. См. также ПиЕС, стр. 33.

— двух статьях Ко. Полевого по поводу «Сочинений и переводов в стихах» Катенина («Московский телеграф», 1833, № 8 и 12).

7. Ф. Ф. Вигель. Записки, т. 1. М., 1928, стр. 200. Кроме Шаховского Вигель называет в этой связи П. Ю. Львова и Г. В. Геракова.

8. К настоящему времени накоплен определенный материал, характеризующий ВОЛСНХ и кружок Оленина в историко-литературном отношении. Из литературы последнего времени см., в частности: М. И. Гиллельсон. Молодой Пушкин и арзамасское братство. Л., 1974; М. Г. Альтшуллер. Крылов в литературных объединениях 1800 — 1810-х годов. В кн.: Иван Андреевич Крылов. Л., 1975; Н. В. Harder. Schiller in Russland. Berlin — Zürich, 1969, S. 122 — 135. О других литературных группах этого времени см. вступ. статьи Ю. М. Лотмана в книгах: Поэты начала XIX века. Л., 1961; Поэты 1790 — 1810-х годов. Л., 1971. Пересмотр всего вопроса о русской лингвостилистической ситуации 1800 — 1810-х годов дан в работе: Ю. Лотман и Б. Успенский. Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры. — Уч. зап. Тартуского ун-та, въш 358. Труды по русской и славянской филологии, XXIV. 1975.

— 64.

11. Попытка уловить динамику этого развития была сделана в статье «Пушкин» (1928). Отличительной чертой Пушкина Тынянов считал именно его «эволюционный диапазон», тогда как сама по себе жанровая универсальность — «общий признак литературы 20-х годов» (ПиЕС, стр. 122 — 123).

12. Так назвал Кюхельбекер В. Н. Олина («Дневник», стр. 125). Работы И. Н. Розанова — о Катенине (гл. в его кн.: Пушкинская плеяда. М., «Задруга», 1923), о «поэтах-шишковистах» (гл. «Отверженные», ср. выше об одноименном плане Тынянова, в его кн.: Русские лирики. Историко-литературные очерки. М., 1914) — имели определенное значение для Тынянова, как и указание Н. К. Пиксанова на тяготение Катенина к идеям Шишкова (см. соответствующие ссылки в «Архаистах и Пушкине»). Розанов, как и Тынянов, разделял мнение, основанное на свидетельстве Плетнева о том, что Кюхельбекер является прототипом Ленского (см.: И. Н. Розанов. Поэты-декабристы. Кюхельбекер — Ленский. — «Красная новь», 1926, № 6).

13. Перечень драм Кюхельбекера здесь неполон. Ко времени выхода АиН Тынянов располагал только небольшой частью собранной им впоследствии обширной коллекции рукописей Кюхельбекера, которые стали поступать к нему, по свидетельству В. А. Каверина (ТЖЗЛ, стр. 29), в 1928 или 1929 г. В конце 30-х годов Тынянов опубликовал по автографам трагедию «Прокофий Ляпунов» (см. выше), драмы «Иван, купецкий сын» (впервые полностью в кн.: В. К. Кюхельбекер. Драматические произведения. Л., 1939) и «Архилох» (сохранившиеся отрывки — там же). Кроме того, у Тынянова находились рукописи переводов из Шекспира («Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV», «Макбет», «Венецианский купец», см. об этих переводах: Ю. Д. Левин. Рассуждение В. К. Кюхельбекера об исторических драмах Шекспира. — В кн.: Международные связи русской литературы. М. — Л., 1963; его же. В. Кюхельбекер — автор «Мыслей о „Макбете”». — «Русская литература», 1961, № 4), «Григория Отрепьева» (начало перевода «Димитрия» Шиллера), либретто оперы «Любовь до гроба, или Гренадские мавры» (переделка трагедии Кальдерона «Любовь после смерти») и оратории Гайдна «Возвращение Товия». О двух последних произведениях и о вновь найденном переводе из «Агамемнона» Эсхила см.: В. Бочкарев. Ранние драматические произведения Кюхельбекера. — «Филологические науки», 1961, № 2 (также в его кн.: Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (1816 — 1825). Куйбышев, 1968 (ср. прим. 18). Как указывал Тынянов, не сохранилась только драма «Шуйский» (или «Падение дома Шуйских»). — В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы. Л.. 1939, стр. XXVIII; ср. М. К. Азадовский. Затерянные и утраченные произведения декабристов. — ЛН, т. 59, М. — Л., 1954, стр. 689, 767. «Кассандру» Тынянов в изд. 1939 г. поместил среди поэм, датировав ее 1822 — 1823 гг. (В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, стр. XXXII; в примечаниях на стр. 471 вторая дата искажена опечаткой).

«Аргивян» Тынянов дает ниже (гл. 5). Кроме того, В. В. Томашевский указал на публикацию в «Сыне отечества», 1838, т. 4, июль (см.: «Декабристы и их время». М. — Л., 1951, стр. 89 — 96), ошибочно датировав отрывок (см.: Э. Найдич. Новое о трагедии Кюхельбекера «Аргивяне». — ЛН, т. 59, стр. 519). Вторая редакция (незаконченная) была опубликована Тыняновым во II т. издания 1939 г., первую см. в кн.: В. К. Кюхельбекер. Избранные произведения в двух томах, т. 2. М. — Л., 1967. «Шекспировы духи» вышли отдельной книгой — СПб., 1825, две первые части «Ижорского» — так же: СПб., 1835 (ч. III напечатал Тынянов в изд. 1939 г.). Подробнее о публикациях драм Кюхельбекера см. прим. Н. В. Королевой в изд. 1967 г.

15. Отчет имп. Публичной библиотеки за 1884 г. СПб., 1887, стр. 46 — 47.

16. См. предисловие Кюхельбекера к «Ижорскому».

17. Имеется в виду баллада Шиллера «Кассандра», переведенная Жуковским (1809). «Кассандра» Кюхельбекера имеет посвящение Жуковскому.

— 94; о «собственных именах, очень сильно сохраняющих лексическую окраску», — там же, стр. 139 — 142.

«Русская старина», 1904, № 2, стр. 379). О греческих авторах в библиотеке Кюхельбекера см.: ЛН, т. 59, стр. 449 — 450. Ср.: А. Н. Егунов. Кюхельбекер — читатель Гомера. — В кн.: Русско-европейские литературные связи. М. — Л., 1966.

20. Полемика Уварова и Гнедича с Капнистом о русском гекзаметре велась в «Чтениях в Беседе любителей русского слова» (1813, кн. 13, стр. 56 — 174; 1815, кн. 17, стр. 18 — 42, 47 — 66). Об этой полемике и некоторых выступлениях в «Чтениях...», предшествовавших ей, см. ПиЕС, стр. 32 — 33. Споры начала XIX в., разрешенные Гнедичем и Жуковским, восходят к опыту Тредиаковского в «Тилемахиде» (ранее в «Аргениде»), признанному неудачным, но взятому под защиту Радищевым. Гекзаметр теоретически и практически осваивали Галинковский, Мерзляков, Воейков, Востоков, Дельвиг, Кюхельбекер и др. Сенковскому принадлежит статья «О древнем гекзаметре» (1841, см. его Собр. соч., т. VII. СПб., 1859), написанная по поводу «Одиссеи» Жуковского (ср. об этой статье в «Мелодике...» Эйхенбаума — ЭП, стр. 351 — 356), и статья «Гекзаметр» в 13-м томе «Энциклопедического лексикона» Плюшара (1838). См.: А. Егунов. Гомер в русских переводах XVIII — XIX веков. М. — Л., 1964; К. Burgi. A History of the Russian Hexameter. Hamden, [1954]. Ср.: М. Г. Альтшуллер. «Слово о полку Игореве» в кругу «Беседы любителей русского слова». — ТОДРЛ, т. XXVI. Л., 1971.

В «Архаистах и Пушкине» Тынянов связал полемику о гекзаметре с другим эпизодом — спорами об использовании октавы в русской поэзии (начавшимися по поводу переводов из «Освобожденного Иерусалима» Тассо), которые он также объяснял поисками метрических форм для героического эпоса (ПиЕС, стр. 46 — 49). Ср.: Н. В. Измайлов. Из истории русской октавы. — В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти акад. В. В. Виноградова. Л., 1971; «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина». Л., 1973, гл. 5.

«Петрарка», «Ариост и Тасс», его переводы из этих поэтов и «Речь о влиянии легкой поэзии на язык». Ср. отрицательное отношение Катенина к Петрарке (ПиЕС, стр. 54 — 55; «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», по указателю).

22. В статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» Кюхельбекер называет Горация «прозаическим стихотворителем» («Мнемозина», ч. II, 1824, стр. 41). Как указал Тынянов, определение «прозаический» дано Горацию в «Эстетике» Ф. Вутервека (ПиЕС, стр. 99). Катенин писал о Горации в «Размышлениях и разборах»: «Я вижу в нем какое-то светское педантство, самодовольное пренебрежение к грубой старине» («Литературная газета», 1830, № 11, стр. 168). Ср. ПиЕС, стр. 54-55.

«обхода» в статье «Вгляд на нынешнее состояние русской словесности» (газета «La Conservateur Impartial», 1817, № 77; перевод — «Вестник Европы», 1817, № 17 — 18); отмечая опыты Радищева и Нарежного, он особое место среди реформаторов русского стиха отводит Востокову, продолжателями которого считает Гнедича и Жуковского.

24. В. Гофман. Рылеев — поэт. — В сб.: Русская поэзия XIX века. Под ред. и с предисл. Эйхенбаума и Тынянова. Л., 1929. Статья рассматривает поэзию Рылеева в свете ряда проблем, которыми занимался Тынянов (литературный факт, эволюционное значение эпигонской литературы и др.). Для взглядов Тынянова конца 20-х годов показательна характеристика, которую он дает работе Гофмана в предисловии к сб.: «Важным по результатам представляется обследование Рылеева В. Гофманом. Наблюдены факты, помогающие яснее соотнести поэзию Рылеева с общественным движением того времени (пока только объясняли этим движением его темы, причем иногда делали и наоборот: доказывали ту или иную черту декабризма его стихами)» (стр. VIII).

концом 1821 г.

26. Местонахождение первой и второй (см. ниже в статье) рукописных редакций «Аргивян» не изменилось.

27. Ч. II, стр. 1 — 28. Пролог был помещен непосредственно перед программной статьей Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии...». Эта статья прямо связывается с «Аргивянами» в известных заметках Кюхельбекера о литературной ситуации 1824 г. («Литературные портфели», т. 1, 1923, стр. 73).

«Отрывка из путешествия по Германии» («Мнемозина», ч. I, 1824, стр. 93 — 94; в АиН, стр. 301, ошибочно указана III ч. «Мнемозины»). О неверной атрибуции Лернера см. в статье «Мнимый Пушкин» в наст. изд.

«Русская старина», 1875, т. 13, стр. 360 (то же: А. А. Дельвиг. Сочинения. 1893, стр. 150).

30. Ср. в письме Кюхельбекера к сестре от 18 декабря 1821 г.: «[...] план трагедии „Аргивяне”, или, чтоб назвать ее не по ходу, а по предмету — „Тимолеон”, — чрезвычайно меня занимает» (В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, стр. XXVII — XXVIII).

31. См. ПиЕС, стр. 147.

32. Письмо от 28 августа и 6 сентября 1825 г. (XIII, 221).

— «Русская старина», 1875, т. 13, стр. 364.

34. «Русский архив», 1875, кн. 3, стр. 365.

35. Неточная цитата из письма Энгельгардта Кюхельбекеру от 24 января 1823 г. — «Русская старина», 1875, т. 13, стр. 363.

36. Перевод Кюхельбекера из Эсхила, о котором идет речь в его цит. письме к Одоевскому (и в другом письме тому же адресату — от 23 марта 1825 г.), в настоящее время известен — см. прим. 13.

— октября 1825 г. («Русская старина», 1904, № 2, стр. 383), до нас не дошел.

предпринять попытку провести трагедию на сцену (ЛН, т. 59, стр. 517 — 518).

39. По-видимому, ошибка: не «Сын отечества», а «Литературные листки», 1824, № 15, август, стр. 81.

40. Об А. А. Ивановском и его альманахе см.: В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсон. Сквозь «умственные плотины». Из истории книги и прессы пушкинской поры. М., 1972, стр. 12 — 24.

— 262). Другой лицейский преподаватель — Н. Ф. Кошанский — дважды издал Корнелия Непота (1816 и 1824).

42. Имя Тимолеона было названо в парижской лекции Кюхельбекера (ЛН, т. 59, стр. 373). Ср. упоминания о Тимолеоне: Ф. Ф. Вигель. Записки, т. 1. М., 1928, стр. 177; В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. XII. М., 1956, стр. 51 — 52.

Œuvres de М. Т. Chenier, t. II. Paris, 1827, p. 348. Ср. о М. -Ж. Шенье: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, по указателю.

44. «О направлении нашей поэзии...» — «Мнемозина», ч. II, стр. 41 (у Кюхельбекера: «недозревший Шиллер»).

«Мнемозине» (ч. И, стр. 61 — 62). О путешествии Кюхельбекера см. работу Тынянова «Французские отношения Кюхельбекера» (ПиЕС), также: С. Н. Дурылин. Русские писатели у Гете в Веймаре. — ЛН, т. 4 — 6. 1932; о Кюхельбекере и Тике см.: Р. Ю. Данилевский. Людвиг Тик и русский романтизм. — В кн.: Эпоха романтизма. Л., 1975, особ. стр. 72. Как известно, отношение Кюхельбекера к Шиллеру не покрывается двумя статьями в «Мнемозине». Ср. многочисленные цитаты из Шиллера в лицейском «Словаре» Кюхельбекера (см. ПиЕС, стр. 247 — 253), восторженные оценки «барда чудесного» в таких стихотворениях, как «Поэты», «К Промефею», и, с другой стороны, итоговое мнение, выраженное в дневнике Кюхельбекера 1834 г. в связи с книгой В. Менцеля «Немецкая литература» (ПиЕС, стр. 330 — 331; ЛН, т. 59, стр. 428 — 429). В том же году Кюхельбекер начинает переводить «Димитрия» Шиллера и затем переходит к работе над трагедией «Прокофий Ляпунов», в которой «своеобразно отразилась борьба между поэтикой Шекспира и Шиллера» (вступ. статья Тынянова в изд.: «Прокофий Ляпунов». Трагедия В. Кюхельбекера. Л., 1938, стр. 15). О Шиллере в России см.: О. Peterson. Schiller in Bussland. New York, 1934, 1939; H. -B. Harder. Schiller in Russland (1789 — 1814). Berlin — Zurich, 1969; E. K. Kostka. Schiller in Russian Literature. Philadelphia, 1965 (книга охватывает материал от 1830-х годов до Вячеслава Иванова); Т. Мкалаева. Шиллер в оценке Кюхельбекера. — Уч. зап. МОПИ, 1964, т. 152, вып. 9 — 10; Р. Ю. Данилевский. Шиллер и становление русского романтизма. — В кн.: Ранние романтические веяния. Л., 1972, и мн. др.

48. Суждения Кюхельбекера, прежде всего противопоставление «однообразных» и субъективных Шиллера и Байрона «всеобъемлющим» и объективным Шекспиру и Гете, по-видимому, имели и более широкое влияние, в том числе на Пушкина и Белинского. См. Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. М. — Л., 1959, стр. 219.

47. «19 октября 1825» («Роняет лес багряный свой убор...»).

«Перикл, принц Тирский». В цитируемой записи от 3 сентября 1841 и другой — от 26 августа говорится и о «Короле Джоне» (В. К. Кюхельбекер. Дневник, стр. 279 — 280). Об отношении Кюхельбекера к шекспировским хроникам см. указ, в прим. 13 работы Ю. Д. Левина.

50. В настоящее время датируется менее определенно: крайние даты — 1822 или 1826 и 1828 г.

51. А. С. Грибоедов. Сочинения в стихах. Л., 1967, стр. 328.

52. В. К. Кюхельбекер. Избр. произв., т. 2. М. — Л., 1967, стр. 179.

Œuvres completes, t. V, P., 1877, p. 17; Ж. Расин. Сочинения, Т. 2. М. — Л., 1937, стр. 178. В 1816 г. вышел перевод «Эсфири», выполненный Катениным; ср. запись в дневнике Кюхельбекера о рецензиях на этот перевод (стр. 129).

54. Oeuvres complètes de Voltaire, v. 2. Paris, 1877, p. 43 («Lettres écrites en 1719 [...] Lettre VI, qui contient nne dissertation sur les choeurs»); Вольтер. Эстетика. М., 1974, стр. 56 — 57. Вольтер критиковал использование хора в трагедиях Расина «Баязет», «Митридат» и «Британии», высоко оценивая в этом отношении «Гофолию» и «Эсфирь».

55. Высказывалось мнение о влиянии на хор «Аргивян» оперы конца XVIII — начала XIX в. (А Гозенпуд. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959, стр. 403 — 404). Ср. в письме Кюхельбекера к сестре от 20 января 1823 г.: «Я должен найти для хоров композитора» (ЛН, т. 59, стр. 518).

56. Отрывки из этой комедии печатались в «Мнемозине» (ч. 1), а также в «Полярной звезде на 1824 год», сыграна впервые 19 ноября 1825 г. В ГИИИ 1 июня 1926 г. состоялся доклад С. С. Данилова об «Аристофане» Шаховского (ГИИИ-1927, стр. 60).

«Сына отечества» (1825, №1) о «Венцеслове» Ж. Ротру в переделке А. А. Жандра (1-е действие было опубликовано в альманахе «Русская Талия», 1825), принадлежащий А. И. Одоевскому, вызвал замечание в дневнике Кюхельбекера 1833 г. (стр. 150-151): «[...] напрасно он Жандру приписывает первое у нас употребление белых ямбов в поэзии драматической: за год до „Русской Талии” были напечатаны: „Орлеанская дева” Жуковского и — первое действие „Аргивян”». Пушкин, говоря о первенстве в употреблении белого пятистопного ямба в набросках предисловия к «Борису Годунову», называет «Аргивян» и Жандра. Катенин отстаивал приоритет своего «Пира Иоанна Безземельного» (пролог к пьесе Шаховского по Вальтеру Скотту «Ивангой, или Возвращение Ричарда Львиное Сердце», сыгран впервые 21 января 1821 г. в бенефис М. И. Валберховой — см.: «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», стр. 34, ср. стр. 188). Еще ранее белый пятистопный ямб в трагедии применяли Нарежный («Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмову», опубл. в 1800 г.), Востоков (перевод из «Ифигении в Тавриде» Гете) — см.: В. А. Бочкарев. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800 — 1815), стр. 42. Томашевский показал, что бесцезурный ямб Пушкина ближе к стиху Кюхельбекера, чем Жуковского или Жандра, и допускал прямое влияние «Аргивян» («О стихе». Л., 1929, стр. 239 — 246).

«Борису Годунову».

59. О «литературных неудачах» Кюхельбекера и Грибоедова в связи с весьма важными для Тынянова мыслями о «законах литературной славы, законах забвения, осмеяния и восстановления» см. также в его предисловии к «Дневнику» Кюхельбекера (Л., 1929).