О СЦЕНАРИИ
1. Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения:
— Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное — это уже мое дело.
Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил:
— Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное — это уже мое дело.
Оба были, по-видимому, правы.
2. Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета), другой — «Азбуку коммунизма» (в переплете).
И они тоже были, по-видимому, правы.
3. Неправы только те, кто говорит, что у нас нет еще сценариев. По большей части все пишут сценарии1 2.
4. Причин тому много, но на двух вышеприведенных примерах выясняется главная: неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу — даже библиографический указатель — и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам. (Последнее применяется в массовых «комических» сценариях: берется Чарли Чаплин — а на деле отдаленное представление о Чаплине, а то и попросту Глупышкин3 — и внедряется в советский быт.) Здесь, однако же, важный вопрос не только для сценарного самотека, но и для сценария вообще.
5. Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств — от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино — то же, что живопись передвижников; оно литературно.
Синенький вираж4
Так же изменяется театральная структура разговоров. Деловито открытые в честном разговоре рты все реже зияют с экрана.
То же должно произойти с литературной фабулой. Самый подход к ней должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета — свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми.
Даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной — литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и разумеется, не всякий «классик» может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане5.
6. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. Не всякая фабула входит во всякий жанр, вернее жанр кино либо оправдывает фабулу, либо делает ее неправдоподобной. Тот режиссер, который обижался на «литературность изложения», был неправ. Пока для всех (в том числе и для режиссеров) вопрос о жанрах неясен — сценарист должен не только развивать фабулу, — но и наталкивать (хотя бы путем аналогий) — на жанр6.
а не от темы.7 Два вышеупомянутых безвестных сценариста — не исключение, а символ.
8. Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста — промежутком между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика.
КИНО — СЛОВО — МУЗЫКА
Впервые — «Жизнь искусства», 1924, 1 января, № 1, стр. 26 — 27. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
«Теперь дело такое: мы фактически взяли на себя «Жизнь искусства»: я редактирую литературный отдел, Федин — кино, Томашевский — «Из прошлого», театр — Пиотровский. Витенька, возьми на себя отдел «Москва», очень просим, Адонц даже — и тот просит. И присылай немедленно все, что хочешь, — и общие статьи, и «Московские театры», «Московское кино», «Московская литература» (если есть такая). Кроме того, присылай немедленно фотографические карточки Маяковского, Асеева, Пастернака и других москвичей, чтобы их напечатать в журнале. Новогодний номер, кажется, удается. (Опояз + Серапионы [...]). Присылай статьи немедленно: деньги Адонц будет платить» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). В новогоднем номере «Жизни искусства», вышедшем 1 января, напечатаны статья Б. М. Эйхенбаума «О Шатобриане, о червонцах и русской литературе», пародии М. Зощенко «Святочные рассказы», статья К, Фединй «В поисках русского кино» и «Разговоры о кино (Разговор первый)» В. Каверина. В течение короткого времени после этого Тынянов не испытывал обычных затруднений с устройством своих статей (см. прим. к статьям «Мнимый Пушкин», «Иллюстрации»): за первые три месяца 1924 г. ему удалось напечатать в «Жизни искусства» четыре статьи.
Полемическая острота и новизна подхода Тынянова к кино, как искусству, абстрактному и условному, становится очевидней из сравнения с широко бытовавшим еще недавно иным пониманием — см., например: «Экран не искусство. [...] Экран сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная [...]. Для того, чтобы отразиться па экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном. И белая спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию, как каменные стены домов, мимо которых катится горячая уличная людская лава». М. Кольцов. Кино и революция. — «Театр» (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. «Оправдание» немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность — в противоположении художественной условности кино — условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170 — 171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. «Об основах кино».
1. В статье «Об основах кино» жанр киноромана назван «компромиссным».
2. Фейдт (Вейдт), Конрад (1893 — 1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), князя Эшнапурского в «Индийской гробнице» Д. Мая (1921) и др. См.: К. Н. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).
3. Краус, Вернер (1889 — 1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в «Кабинете восковых фигур» 11. Лени (1924). Фильм «Кабинет доктора Калигари» вызвал дискуссию в 1922 — 1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале «Жизнь искусства»), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.
«называть кино „немым” искусством неправильно: дело не в „немоте”, а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета» и далее (В. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. «Поэтика кино», см. 3-й раздел статьи «Проблема киностилистики»). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть. — «Леф», 1923, № 3.
5. Ср. у Б. Балаша: «Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие» (В. Валаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса «Философия фильма» (Л., 1927; издание ГИИИ): «Самое замечательное в киномузыке [...] это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).
6. Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как «самом уязвимом месте этого искусства» (стр. 72).
«тематическом подходе к сценарию»: «Происходит дикое истребление тем. [...]. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции» («Гамбургский счет», стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание «темы» литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М. — Л., 1931, стр. 131 — 132; ср. прим. 58 к статье «Ода как ораторский жанр»).