«ПЕТРОГРАД». ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
«Петроград» — вернее «Весь Петроград», если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало 1.
На «Петрограде» можно изучать in nuce[1] как бы «историю литературы за 30 лет».
Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью 2«посмертные стихи», — но это ясно только современникам. Любителям толковать о «независимом сосуществовании» содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского — и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов — и у простых слов особый смысл3.
Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что «классическим стихом и он владеть умеет», «воздавши должное и Пушкину, и Мею» 4 (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного.
Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ («Детская») в обычной своей манере «образных пятен».
Рассказ М. Слонимского5 6 под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина7 и «Одинокие мысли» А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы8; рассказ Л. Гессена9 задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.
— «история за 30 лет». Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: «Поэт мировой дисгармонии». Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят «о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами». Ссылки на «Анатэму»10 двумя ничего общего между собой не имеющими писателями11.
Статья А. Рашковской «Восходящие силы литературы» представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в «Жизни искусства» 12. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: «Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов — уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду. У темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла» (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: «В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы — Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <...> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: «Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок». «Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами» <...> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): «в июне ночами горько пахнет березами» (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме — там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья — пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: «Хочу Ивана живого» (стр. 151) или: «Тема «Иван да Марья» — звучание личного женского, с неизменным «половым» вопросом, в огромном оркестре революции» (стр. 150). Не самопародия ли?
Рядом с этой юмористикой — серьезная и живая статья И. Груздева («Утилитарность и самоцель») 13— а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства 14. Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов15 (а в цитируемых на стр. 174 — 175 строках Б. Арватова и самый подлинный «эстетизм»). Формула Груздева: «самоцель утилитарна» — ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный 16. Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова 17.
«иностранный отдел» — правда, микроскопический — крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина «Литература нью-йоркского гетто», А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна18.
19
«ПЕТРОГРАД». ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
Впервые — «Книга и революция», 1923, № 4, стр. 70 — 71. Печатается по тексту журнала.
«Петроград. Литературный альманах», I. М. — Пг., «Петроград», 1923. /
[1] Вкратце (франц.).
«Промежутке», завершающееся сходным утверждением: «Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена» (стр. 169 наст. изд.).
2. Ср. в «Промежутке»: «У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений [...]» (стр. 169 наст. изд.).
«Промежутке».
4. Перефразировка строки стихотворения С. Нельдихена «О времени моем искусственную повесть...» — «Классическим стихом владеть и я умею»,
5. «Четвертая ставка».
«Издательство „Шурин” (Разговор)»).
«Голубое ничто».
8. «Несчастная любовь. (Нравоучительный рассказ)».
9. «Восьмерка. (Рассказ с чертежами)».
10. Драма Л. Андреева (1910).
— 1912) — старший брат поэта, статистик, член редакции журнала «Русское богатство».
12. А. Рашковская неоднократно выступала оппонентом Тынянова и Эйхенбаума. Здесь имеются в виду ее пародии в «Жизни искусства», 1923, № 17 (среди прочих — на Шкловского и Эйхенбаума).
13. И. А. Груздев (1892 — 1960) — единственный критик, входивший в группу «Серапионовы братья», впоследствии — биограф А. М. Горького, в начале 1920-х годов был близок к установкам Опояза и особенно — к проблематике работ Б. М. Эйхенбаума (ср. его статьи, анализирующие явления сказа в современной прозе, — указаны в прим. к рецензии на альманах «Серапионовы братья»). Суждения автора статьи «Утилитарность и самоцель» о конструкции и конструктивности, о смене канона сходны с рядом теоретических положений Тынянова. Ср. прим. 17.
14. Полемика была начата статьей Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья», в которой он выдвинул понятие утилитаризма: «Мы верим, что литературные химеры — особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. [...] Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать» («Литературные записки», 1922, № 3, стр. 31). Вокруг этого понятия и развернулась дискуссия, в которой принял участие Груздев: В. Полянский. Об идеологии в литературе. — В его кн.: На литературном фронте. «Новая Москва», 1924 (статья датирована октябрем 1922 г.); П. С. Коган. Об искусстве и публицистике. — «Красная газета», 1922, № 274; Л. Лунц. Об идеологии и публицистике. — «Новости», 1922, № 3 (18); В. Ареатов. Серапионовцы и утилитарность. — «Новости», 1922, № 5(20); см. еще статью, указ, в прим. 4 к рец. на альм. «Лит. мысль». К полемике примыкает статья Груздева «Искусство без искусства» («Сибирские огни», 1923, кн. 4), содержащая яркие суждения о русском левом искусстве после революции. «Есть все основания думать, — писал Груздев, — что шумным изобретателям будут предпочтены тихие приобретатели (по антитезе Хлебникова). [...] Государство лучше знает, что утилизировать в искусстве, и учить его не следует» (стр. 187); см. также: А. Эфрос. Концы без начал. — «Шиповник», I. 1922. Ср. более позднее выступление Арватова — «Литература и быт» («Звезда», 1925, № 6; там же полемический ответ Е. Мустанговой). Эстетические взгляды Арватова изложены в его книгах «Искусство и классы» (М. — Пг., 1923), «Искусство и производство» (М., 1926), «Об агитационном и производственном искусстве» (М., 1930).
«производственников» Б. А. Арватова «На путях к пролетарскому творчеству» («Печать и революция», 1922, № 1) и «Серапионовцы и утилитарность» (см. прим. 14).
«Подсластив Писарева, Б. Арватов впадает в тот же ненавистный и презираемый им „эстетизм”: „Вместо каменных коробок-домов, — мечтает он о будущем, — чудеса из стекла и расцвеченной стали; вместо серенькой пошлости сюртуков и юбок — сверкающие солнечные материи; вместо невыносимого однообразия стен... — монументальная выразительность окрашенных плоскостей; вместо метафизики роденовских статуй — конструктивно-скульптурные формы мебели” [...]
Но с каких же пор восприятие окрашенных плоскостей и скульптурных форм перестало (или перестанет) быть эстетической функцией?»
Аргументация Лунца и Груздева близка собственным взглядам Тынянова. Ср. в ПСЯ: «Можно ли говорить „жизнь и искусство”, когда искусство есть тоже „жизнь”? Нужно ли искать еще особой утилитарности „искусства”, если мы не ищем утилитарности „жизни”?» (стр. 172). Для Тынянова характерно понимание абсолютной неустранимости искусства: всякое наступление «утилитарности», быта, факта, документа и т. д. на искусство есть лишь некоторый исторически-конкретный момент в историй искусства же. В теоретическом плане это один из модусов динамического соотношения искусства и других областей культурного целого, имеющий своей необходимо обусловленной противоположностью максимальную художественную условность. Взаимное воздействие художественной и внехудожественной сфер культуры не может растворить искусство во внехудожественной действительности, превратив его в элемент «быта», хотя бы и активный, формирующий. На этих предпосылках основана тыняновская концепция литературного факта — см. статью «Литературный факт» и прим. к ней, в частности об отношении Тынянова к Лефу. Теории «производственников», глубоко повлиявших своим творчеством на архитектуру и изобразительное искусство XX в., остались фактами именно истории искусства. См. о них: Л. Жадова. О теории советского дизайна 20-х годов. — В кн.: Вопросы технической эстетики, вып. 1. М., 1968; С. О. Хан-Магомедов. М. Я. Гинзбург. М., 1972; Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры (обзор). М., 1974.
«Центральным фактом для его поэзии было введение в поэтический оборот лапидарного жаргона улицы, что неизменно сопровождалось комическим эффектом. Так произошла подмена. Самоценность слова подменялась самоценностью уличной речи. Зато в этой сфере Маяковский был единственным мастером. [...] От культуры самоценного слова до такого обеднения слова, какое мы имеем в сатирах, расстояние как от центра до периферии» («Петроград», стр. 186 — 187). Ср. оценку сатир Маяковского у Тынянова в «Промежутке».
18. В журнальном тексте рецензии ошибочно: «Т. Манна».