СТИХОВЫЕ ФОРМЫ НЕКРАСОВА
1
Споры вокруг Некрасова умолкли; он признан, по-видимому, окончательно1. Между тем многое, как и раньше, остается здесь недосказанным. В сущности, и его друзья и его враги сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотря на ее форму, враги отвергали ее вследствие формы. Таким образом, объектом спора оставалась только абстракция — тематический и сюжетный элемент его искусства, между тем как самое искусство, принцип сочетания и противопоставления элементов, отвергалось и теми и другими. Слишком легкое и равнодушное принятие Некрасова грозит поверхностным обходом тех обвинений против его искусства, которые выставлялись его современниками. А между тем слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство и что через призму других течений воспринимается уже не столь остро.
Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о «Мечтах и звуках» начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе2; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев3 и Толстой4. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой:
Все ж они не хуже плоской прозы 5.
Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым 6.
Современники, конечно, хорошо знали, что Некрасов умело владеет классической традицией русского стиха. Такие стихотворения, как «Родина», «Пускай мечтатели осмеяны давно...», «Муза», «За городом», — видная струя его поэзии. Свою «Музу» он начинает парафразой из «Музы» Пушкина, в стихах «Блажен незлобивый поэт...» подчеркивает «Пророка» Лермонтова:
Его преследуют хулы:
Он ловит звуки одобренья
Не в сладком ропоте хвалы,
А в диких криках озлобленья.
И веря и не веря вновь
Мечте высокого призванья,
Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья.
У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. «И с отвращением кругом кидая взор» («Родина») с пушкинским: «И с отвращением читая жизнь мою»; ср. «А ты?.. ты также ли печали предана?..» («Да, наша жизнь текла мятежно...») с пушкинским: «Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен» («Ненастный день потух...») и т. д.
Перед самою смертью он пишет «Пускай чуть слышен голос твой...», «Мне снилось: на утесе стоя...» — стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмико-синтаксическому рисунку 7
Сниму с главы покров тумана
И сон с отяжелевших век.
Но ты воспрянешь за чертой
Неотразимого забвенья 8.
Столь же обычен у него классический метафорический стиль с широко развитым параллелизмом («Последние элегии»).
И все-таки современники правы, что не так внимательно отнеслись к этой стороне Некрасова; этот стиль у него ценен и особо значителен только на фоне остальных элементов его поэзии; сами же по себе эти формулы не носят на себе печати остроты и скорее воспринимаются как штампы. Другие же элементы, в которых, по-видимому, вся сущность дела, гораздо более сложного происхождения, и главное значение получает здесь вопрос о прозе, о прозаизмах поэта Некрасова.
3
Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя — Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями («Спи, пострел, пока безвредный!..», «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...»), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект. Но как только ощутимость другого определенного произведения исчезает, разрешена проблема ввода в старые формы новых стилистических элементов. Пародия Некрасова (как и всякая другая стихотворная пародия) совмещала ритмо-синтаксические фигуры «высокого» рода с «низкими» темами и лексикон. По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы 9. Это приложимо как к малым, так и к большим единицам его искусства.
Таковы неявные пародические фразы, которые не несут уже комических функций, а воспринимаются как новый прием:
Дрожишь, как лист на ветке бедной,
Под башмаком своей жены
(«Отрадно видеть, что находит...»)
Ср. с пушкинским:
Один на ветке обнаженной
Трепещет запоздалый лист
(«Я пережил свои желанья...»)
Или:
В моем портфеле берегу!
(«О, письма женщины, нам милой...»)
Ср. с пушкинским:
О, ты, чьей памятью кровавой
Мир долго, долго будет полн
(«Наполеон»).10
Таковы неявные пародические произведения, где пародия скрыта, комический ее элемент таким образом уничтожен и уже родилась новая форма. Грань между обоими типами, явным и неявным, крайне тонка. Так, еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского «Воздушного корабля» к теме и словарю «современной баллады» («Секрет»):
Он с роскошью барской построен,
Как будто векам напоказ;
А ныне в нем несколько боен
И с юфтью просторный лабаз.
Картофель да кочни капусты
Растут перед ним на грядах;
В нем лучшие комнаты пусты,
— в чехлах.
<…>
Воспрянул бы, словно из гроба,
И словом и делом могуч —
Смирились бы дерзкие оба
И отдали б старому ключ.
Менее напоминает реальные произведения «Извозчик», хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма:
Все глядит, бывало, в оба
В супротивный дом:
Там жила его зазноба —
Кралечка лицом!
Под ворота словно птичка
Вылетит с гнезда, —
Белоручка, белоличка...
Жаль одно: горда!
<...>
Рассердилась: «Не позволю!
Полно — не замай!
Прежде выкупись на волю,
Да потом хватай!»
Поглядел за нею Ваня,
<...>
Ср. хотя бы «Рыцарь Тогенбург» Жуковского:
Там — сияло ль утро ясно,
Вечер ли темнел, —
В ожиданьи, с мукой страстной,
<…>
И душе его унылой
Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
<...>
«Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
»
<...>
Он глядит с немой печалью —
Участь решена.
Столь же характерно перерождение формы пушкинского «Странника» в «Воре»:
Вчера был поражен я сценой безобразной:
Торгаш, у коего украден был калач,
Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач.
И, бросясь от лотка, кричал: «Держите вора»
<...>
Лицо являло след недавнего недуга,
Стыда, отчаянья, моленья и испуга...
Ср.:
Однажды, странствуя среди долины дикой,
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен
и т. д.
Таким же образом формы «Суда божия над епископом» были приспособлены к «Псовой охоте»:
—
Вылетел бойкий русак-материк!
<...>
Гикнул помещик и ринулся в поле...
То-то раздолье помещичьей воле!
<...>
Бешено мчится: не жаль головы!
<...>
Выпив изрядно, поужинав плотно,
<...>
Завтра велит себя раньше будить.
Чудное дело — скакать и травить!
Ср. Жуковский, «Епископ Гаттон»:
Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,
Спереди, сзади, с боков, с высоты...
Что тут, епископ, почувствовал ты?
<...>
Ужинать сел, пировал, веселился,
Спал, как невинный, и снов не видал...
Правда! но боле с тех пор он не спал.
Та же форма была употреблена затем в «Саше», в «Дедушке Мазае» — и здесь уже стерт всякий след второго плана — плана Жуковского11
«Повидайся со мною, родимая!..» — «Рыцарь на час» с арией из «Материнского благословения» — «В хижину бедную, богом хранимую...»). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов.
4
Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements — выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как «Похороны», встречаются также перебои прозаической интонацией:
Хоронить молодого стрелка,
Без церковного пенья, без ладана,
Без попов!.. <...>
Или в песенной форме «Что думает старуха...»:
I строфа
Только старуху столетнюю, древнюю
— Не спит,
II строфа
Мечется по печи, охает, мается <...>
III строфа
Нутко-сё! с ходу-то, с ходу-то крестного
IV строфа
В рощу...
Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного 12 — куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе «Кому на Руси жить хорошо» чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного ) происхождения:
Семь временнообязанных
Уезда Терпигорева,
Из смежных деревень:
Заплатова, Дырявина,
Разутова, Знобишина,
Горелова, Неелова —
Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм («Коробейники») 13.
Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым — перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа («Саша», «Несчастные»), исторического романа («Русские женщины»), физиологических очерков и фельетонов («В больнице», «О погоде») и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят — такова власть некрасовской лексики.
В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из «Мороза, Красного носа»:
И все мы согласны, что тип измельчал
<...>
Но грязь обстановки убогой
К ним словно не липнет.
Цветет Красавица, миру на диво <...>
<…>
Лежит на ней дельности строгой
И внутренней силы печать.
и т. д.
«А кабы умереть к утру, так было б еще лучше» Некрасов передал, почти не изменив ее:
—
Так лучше было бы еще...
(«На Волге») 14.
Другой элемент его лексики — диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски 15. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода — сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием («Путешествие гр. Гаранского»16«Орина, мать солдатская», «Похороны»), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию.
5
Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне «Тонкий человек»** он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, — стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. «Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, — вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано... <...>» ***.
Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его «Огороднике», «В дороге», отчасти «Коробейниках», вторая — в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы «натурального» фельетона и водевиля — патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни.
6
Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться?
Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии — Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, — важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом17 другое. Пушкинская строка:
Унылая пора, очей очарованье
в ключе прозы не вызовет того сложного слитного значения обоих слов, которое оно вызывает в ключе поэзии. Поэтому для поэзии безопасно внесение прозаизмов — значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданностъ ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее.
P. S. Знаток и исследователь Некрасова К. И. Чуковский возражал на мою статью в статье «Проза ли?» (К. Чуковский. «Некрасов». Л., изд. Кубуч, 1926, стр. 134 — 179). Для постановки вопроса, служащего заглавием его статьи, моя статья оснований не дает. Меня интересовал главным образом вопрос о том сложном соотношении стиха с прозою, которое было в некрасовское время и которое, в частности, в поэзии Некрасова сказалось «прозаизацией» поэтических жанров (стиховой исторический роман, стиховые физиологические очерки, стиховой фельетон). Пути к этой особой организации поэтических жанров (через пародию и связанное с нею введение в стих прозаических тем и лексики) я и хотел выяснить в своей давнишней статье. «Прозаизм» и «прозаичность» для меня отнюдь не оценочное и не укоризненное понятие. У стиха с прозой есть соотнесенность. Бывают эпохи, когда высшим пунктом этой соотнесенности бывает стиховая речь, лексически и синтактически совершенно подобная прозе. В этом смысле лермонтовское «Завещание», например, я считаю эволюционно очень значительным, не «несмотря» на такие стихи, а как раз «благодаря» таким стихам:
Соседка есть у них одна...
Расстались!.. Обо мне она
Не спросит... все равно...
и т. д.
Стоит написать эти стихи в строку, чтобы ясно увидеть их «близость» к прозе (и, разумеется, это вовсе не близость, а, может быть, более далекое «расстояние», чем между стихом метрически и интонационно гладким и прозою). Вопрос о «песенности» у Некрасова в данном случае — вопрос особый, не противоречащий нисколько этому пониманию прозаизации. Но вопрос этот требует более точной и расчлененной постановки. Прежде всего это касается самого понятия «песенности» по отношению к стиху: имеем ли мы дело с имитацией жанра народной песни или с вводом одного какого-либо элемента (и какого) народной песни? Или «песенность» — синоним «напевности» и «мелодичности» стиха, на что как будто указывают некоторые места статьи К. И. Чуковского?
«песенность» не является «напевностью». Песня, взятая в ее словесном плане, есть то же «либретто». И подобно тому как либретто оперы путает своей «нестиховностью», то же бывает и с песней. И, например, функция «песен» Лермонтова как раз в «прозаичности», в «нестиховности» песенного либретто.
Ср.:
Горе тебе, город Казань,
Едет толпа удальцов
Сбирать невольную дань
С твоих беззаботных купцов.
<...>
Горе тебе, русская земля,
Атаман между ними сидит
<...>
И краса молодая,
Перед ним стоит на коленах
И молвит она <...> 18
Или:
Воет ветер,
Светит месяц,
—
Милый в чужбину скачет19
и т. д.
К. И. Чуковский сам приводит любопытный пример появления вовсе не «напевного» приема в поэзии Некрасова, вызванного «песенным складом» (стр. 168). Обращение к народной песне характерно не для «мелодических» направлений в лирике. Например, не случайно и Мерзляков, и Дельвиг культивируют «песню» наряду с античными метрами и строфами. И то и другое имеет у них функцию обхода метрического стиха с его устоявшейся интонацией.
Поэтому вопрос о «песенности» не исключает вопроса о так называемой «прозаизации»****. Генезис этой «прозаизации» описан К. И. Чуковским в XI главе его статьи. Там же приведены примеры ее.
— «Летопись Дома литераторов», 1921, № 4, 20 декабря, стр. 3 — 4. С небольшими изменениями и добавлением постскриптума вошло в АиН, где датировано: статья — 1921 г., постскриптум — 1928 г. Печатается по тексту АиН.
Общность проблематики со статьей Тынянова обнаруживает написанная несколько позже статья В. М. Эйхенбаума «Некрасов» («Начала», 1922, № 2). В ней также подчеркивается методологическое значение «проблемы Некрасова» для поэтики; рассматриваются и вопросы смещения жанров, пародирования (см. особ. гл. 3, где разбираются те же примеры, что и у Тынянова), проблема прозаизации стиха. Авторы отстаивали свое понимание Некрасова и в устных выступлениях. 2 февраля 1922 г. Эйхенбаум писал в дневнике: «Наша „ревтройка” (Тынянов, Шкловский и я) выступает 9-го в Институте жив[ого] слова о Некрасове, а 19-го в Вольфиле о Пушкине» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). Итогом методологически близких друг к другу штудий должен был стать сборник статей о Некрасове, намечавшийся в издательстве «Опояз» в 1922 г. (ЛГАЛИ, ф. 2913, оп. 1, ед. хр. 8, л. 29 об.). К некрасовской теме Тынянов собирался вернуться и позднее — в «Списке статей, готовых к печати и предполагаемых к печатанию в первую очередь», представленном 9 февраля 1925 г. Институтом сравнительной истории литератур Запада и Востока при ЛГУ, значится статья Тынянова «Катенин и Некрасов» (ЛГАЛИ, ф. 6960, оп. 1, ед. хр. 11, лл. 46 об., 49).
С возражениями против основной идеи статьи Тынянова выступил в 1926 г. К. И. Чуковский в своей книге «Некрасов» (Л., изд. «Кубуч», статья «Проза ли?»)*. Эта полемика сохраняет интерес для современного изучения поэтики Некрасова. Тынянов отвечал Чуковскому в post scriptum'e к статье в АиН, причем вопрос переведен здесь в плоскость тех теоретических положений, центральных для Тынянова конца 20-х годов, которые изложены в статье «О литературной эволюции». Эйхенбаум также ответил на возражения Чуковского в полемическом постскриптуме к своей статье, датированном 1926 V (В. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927, стр. 110 — 115). Чуковский включил полемику с Тыняновым во 2-е издание своей книги («Рассказы о Некрасове» М., 1930), а позднее вернулся к вопросу о песенности и прозаичности некрасовского стиха в монографии «Мастерство Некрасова» (М., 1971, стр. 598М517). Ср.: ЭП, стр. 65-74; И. Розанов. Стихотворные размеры в донекрасовской поэзии и у Некрасова. — В кн.: Творчество Некрасова. М., 1939; А. Слонимский. Некрасов и Маяковский (к поэтике Некрасова). — «Книга и революция», 1922, № 2; В. С. Баевский. Песенные структуры в некрасовском стихе. — В кн.: Некрасовский сборник. Калининград, 1972.
Проблема прозаизации стиховой речи как одна из центральных в поэтике Некрасова, четко сформулированная Тыняновым, с этого времени постоянно обсуждалась в специальных работах — В. Евгеньева-Максимова, Н. Кубикова, Н. Ашукина, Н. Степанова, Б. Ларина, Б. Кормана, Ф. Приймы, М. Власова и др. См. также об этом в общих работах по поэтике: Г. И. Винокур. Новая литература по поэтике (Обзор). — «Леф», 1923, № 1; В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959. Ср. оригинальное замечание о Некрасове М. М. Бахтина в связи с его мыслью о прозаизации лирики (М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972, стр. 341 — 342); П. Бицилли. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926, стр. 55 — 56.
«Стиховые формы Некрасова» Тынянов впервые печатно изложил свои идеи о соотнесенности стиха и прозы и различном характере этой соотнесенности в разнкте эпохи (развитые им в работах «О композиции „Евгения Онегина”». ПСЯ, «О литературной эволюции») — идеи, опередившие свое время и приобретающие особенную актуальность на фоне «прозаической» трансформации поэтических средств и широкого распространения свободного стиха в современной поэзии.
* В той же книге он выступил и с полемической статьей против Эйхенбаума («Формалист о Некрасове»), указав на ряд фактических ошибок в работе последнего. Начало этой полемики относится к 1922 г., когда Эйхенбаум дал отрицательную оценку книги Чуковского «Некрасов как художник» (Л., 1922): «Книжный угол», 1922, № 8, стр. 15 — 18 (ср. также ранее: В. Шкловский. Техника некрасовского стиха. — «Жизнь искусства», 1919, № 184 — 185). В дневнике Чуковского под 1 января 1922 г. записано: «[...] пришли из Дома искусств два шкловитянина — Тынянов и Эйхенбаум. Эйхенбаум печатает обо мне страшно ругательскую статью — но все же мне мил почему-то. Он доказывал мне, что я нервничаю, что моя книжка о Некрасове неправильна, но из его слов я увидел, что многое основано на недоразумении». Что касается личных взаимоотношений Чуковского и Тынянова, то, как видно из дневника, они были неизменно сердечными, активные творческие контакты продолжались в течение многих лет. Ср. воспоминания Чуковского (ТЖЗЛ), статью Тынянова «Корней Чуковский» («Детская литература», 1939, № 4). Эту статью Чуковский упоминает в заметке «Моя работа над некрасовскими текстами» (около 1954 г.): К. Чуковский. Несобранные статьи о Некрасове. Калининград, 1974, стр. 64. С книгой Чуковского 1926 г, Тынянов, возможно, познакомился еще до ее выхода в свет. 12 декабря 1925 г. Чуковский писал в дневнике о «шумной похвале» Тынянова главам XIII и XIV статьи «Проза ли?»
** «Современник», 1855, № 1, стр. 171 — 204.
*** Там же, стр. 204.
**** Не все приемы Некрасова, причисленные К. И. Чуковским в его статье к разряду песенных, относятся именно к песне. Прием синтактической парности, например, равно как прием повторений, характерен и для пословиц, и даже для ораторской речи.
«признания» Некрасова как художника лишь к этому времени теряла злободневность. Еще в 1916 г. В. Е. Евгеньев-Максимов писал о «возврате к Некрасову»: «Русская интеллигенция, забывшая в течение тусклых 80-х и 90-х годов „пронзительно-унылый” стих „музы мести и печали”, лишь изредка вспоминавшая его в бурную революционную эпоху девятисотых годов, — накануне нынешней войны никому из великих художников слова не уделила столько любовного внимания...» (В. Евгеньев. Критика наших дней и Некрасов. — «Биржевые ведомости», 1916, 14 октября, № 15861). Однако для символистов значение Некрасова не было подвержено сомнению. Представление об отношении к Некрасову в конце 1910-х — начале 1920-х годов и состоянии некрасоведческих штудий, оживившихся в связи со столетием со дня рождения поэта, могут дать, кроме уже указанных, следующие работы: Влад Гиппиус. Поэзия Некрасова. — «Сибирские записки», 1916, № 2; А. Кауфман. К некрасовским поминкам. — «Вестник литературы», 1921, № И (35); А. Рашковская. Некрасов и символисты. — «Вестник литературы», 1921, № 12 (36); В. Евгеньев-Максимов. К празднованию некрасовского юбилея. — «Книга и революция», 1921, № 8 — 9; Анкета «Некрасов и мы». — «Летопись Дома литераторов», 1921, 1 декабря, № 3 (с несколько иным составом имен — в кн.: К. Чуковский. Некрасов, стр. 388 — 394). Актуальность Некрасова для поэзии начала XX в. засвидетельствована этой анкетой — о его влиянии говорили такие разные поэты, как А. Блок, А. Ахматова, М. Волошин, С. Городецкий, Ф. Сологуб и др. А. Белый, как известно, декларативно обратился к имени и наследию Некрасова («Пепел», 1909),
2. В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IV. М.. 1954, стр. 118.
3. В письме к Полонскому от 13 (25) января 1868 г. (И. С. Тургенев. Полн. собр. соч., серия «Письма», т. 7. М. — Л., 1964, стр. 30). См. сравнительную оценку Некрасова я Полонского в письмо к редактору «Санктпетербургских ведомостей» (там же, т. 6). Ср. также слова Тургенева в передаче Е. Колбасина (Е. Колбасин. Тени старого «Современника». — «Современник», 1911, кн. 8, стр. 239). См. пересказы аналогичных мнений Тургенева в кн.: А. Я. Панаева. Воспоминания. М., 1972.
4. См. предисловие к роману В. фон Поленца «Крестьянин» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90 т., т. 34, стр. 275), письма к Н. Н. Страхову от января 1878 г. (т. 62, стр. 369, 379) и П. И. Бирюкову от 1 марта 1887 г. (т. 64, стр. 21). /
5. Из стихотворения «Праздник жизни — молодости годы...». 3,
вопросе Е. Н. Эдельсон определял следующим образом: «многие готовы были вовсе отказать Некрасову в поэтическом признании и видеть в нем исключительно сатирика или публициста, лишь случайно или по посторонним соображениям избравшего для своей деятельности стихотворную форму» («Библиотека для чтения», 1864, № 9). Подобная точка зрения дожила до нашего века и развивалась в статьях, близких по времени к работам Эйхенбаума и Тынянова. «У Некрасова — действительно добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу, — писал в своей известной статье С. Андреевский, — и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте» (С. А. Андреевский. Литературные очерки. СПб., 1902, стр. 163). Ср. об этом же: П. Ф. Гриневич. [П. Ф. Якубович]. Очерки русской поэзии. СПб., 1911, стр. 156.
7. В первой публикации статьи было: «по дословесному ритмико-синтаксическому рисунку».
8. Ср. ЭП, стр. 59. Полемизируя с Тыняновым и Эйхенбаумом, современный им исследователь писал, что эта ритмико-синтаксическая форма («неотразимое созданье», «неподражаемые звуки», «неотразимого забвенья») связана не с «ощущением пушкинского стиха», а «стоит всецело в связи с неистовым стилем Бенедиктова» (К. Шимкевич. Бенедиктов, Некрасев, Фет. — П-V, стр. 117). Ср. об этом же: М. А. Пейсахович. Строфика Некрасова. — В кн.: Некрасовский сборник, т. V. Л., 1973, стр. 205 — 206.
9. Намеченное здесь понимание пародии развито в статье «О пародии»; ср. более раннюю работу «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» — в наст. изд. О некрасовских пародиях в традиционном смысле термина см.:
A. М. Гаркави. Некрасов — пародист. — В сб.: О Некрасове, вып. II. Ярославль, 1968; К. Кумпан. К проблеме «Жуковский и Некрасов» (к истории одной пародии). — В сб.: Н. А. Некрасов и русская литература. Кострома, 1971. Ср.: Н. Скатов. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973, стр. 98 — 109.
— В кн.: Некрасовский сборник, т. П. М. — Л., 1956, стр. 134 — 136.
11. О соотношении Некрасова, в особенности раннего, с предшествующей поэтической традицией, кроме указанных исследований Эйхенбаума и Чуковского, см. работы В. В. Гиппиуса — «Некрасов в истории русской поэзии XIX века» (в его кн.: От Пушкина до Блока. М. — Л., 1966), К. А. Шимкевича — «Пушкин и Некрасов» (в сб.: Пушкин в мировой литературе. Л., 1926), В. Б. Евгеньева-Максимова — «Литературные дебюты Н. А. Некрасова» (СПб., 1908), «Некрасов и Пушкин» («Литературный современник», 1938, № 3), «Жизнь и творчество Н. А. Некрасова», т. 1 (М. — Л., 1947, стр. 204 — 217).
— 331; о стиховых интонациях Некрасова — там же, стр. 65 — 74; Ср.: В. Е. Холшевникое. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Изд. ЛГУ, 1962, стр. 141 — 163; его же. Типы интонации русского классического стиха. — В сб.: Слово и образ. М., 1964; А. Л. Жовтис. К характеристике «некрасовского голоса». — «Русская литература», 1971, № 4.
13. Ср. в статье Тынянова «Пушкин» (ПиЕС, стр. 136).
14. И. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1939, стр. 753 — 754.
«старый Аксаков» (стр. 407).
16. Точное название — «Отрывки из путевых записок графа Гаранского».
17. И первой публикации статьи далее следовало: «Слова в поэзии организуются преимущественно по знаку звучания, в прозе — преимущественно по знаку семантики».
18. Из стихотворения Лермонтова «Атаман» (1831).
19. Из романа Лермонтова «Вадим».