Часть II
Итак, Тютчев столкнулся с поэзией Гейне тотчас же по приезде в Мюнхен и продолжал напряженно ею интересоваться вплоть до 30-х годов. Это время уже полного развития Гейне: в 1826 — 1827 году вышли «Книга песен» и две первые части «Reisebilder» («Гарц» и «Nordsee») etc. Гейне предстоял Тютчеву как законченный художник.
В этом художнике было многое для него знакомо, многое затрагивало очень чувствительно. Прежде всего — сложные отношения Гейне ко всему тому тематическому строю, который был общ и Тютчеву и романтикам. В ранних произведениях («Junge Leiden» etc.) Гейне заявил себя прямым учеником романтиков, учеником, впрочем, сразу обнаружившим особое к учителям и их делу отношение. Авг. Шлегель был его учителем, давшим ему много метрических указаний96, первое выступление его восторженно приветствует Деламотт-Фуке97, Шлейермахер98 читает у Рахили его произведения. Влияние учителей явное: Гейне сам объявил свою благодарность В. Мюллеру99; отзвуки Рюккерта 100 («Geharnischte Sonette») — в гейневских «Fresco-Sonette», сходство с Брентано101 («Treulieb» и «Lüstige Musikanten») — общепризнано.
Но очень скоро Гейне порывает с романтиками. Конечно, не политическое расхождение, не замутившиеся личные отношения были причиной разрыва. Личные отношения Гейне были всегда как бы весьма удобной мотивировкой разрыва, лежащего неизмеримо глубже (Берне102, Платен103); и между тем ведь Гейне сам чувствовал и сознавал себя романтиком. Стоило ему столкнуться с человеком нового времени, Лассалем, и в нем возникала грусть, «что тысячелетнее царство романтики идет к концу». Он сам был его последним — и отрекшимся — сказочным королем. Не отрекись он — его обезглавили бы. И перед отречением он исполнил свою прихоть: еще раз повозиться в лунном свете со своими старыми грезовыми товарищами («Atta Troll») [53].
Иногда Гейне делает странные полупризнания; с некоторым чуждым чувством он пишет о людях нового времени; и в столкновении с ними деятель, боровшийся против «отречения» со злобой, которую его друг в веках Ницше назовет божественной, полуиронически вспоминает: «Г. Лассаль, сын нового времени, которое ничего не хочет знать о том отречении и смирении (Entsagnung und Bescheidenheit), с какими мы более или менее лицемерно в наше время голодали и постили»[54].
Понимание романтизма у Гейне не должно обязывать; поэтому важнее для нас та почва, та литературная культура, на которой возросло гейневское искусство, тот материал, который им обработан.
И в тематике и в образном материале, которым оперирует Гейне, мы легко различим романтическое наследство. Его стремление на Восток — к метафизической родине, темные внезапные учуяния этого восточного предсуществования; внезапное сознание двойного существования, своей жизни как повторенной (султанша делийская, граф Гангский, портреты Джорджоне — он и умершая Мария); лиц возлюбленных — как давно знакомых черт; припоминание давно забытых смутных имен (Вероника) 104 — все это новым трепетом проникнутые излюбленные романтические темы.
Тонкая, бесконечно расчлененная натурсимволика его стихов восходит к образцам Тика и Брентано (A. Pache) 105. По остроумному замечанию одного исследователя, образы, в которых Гейне передает поэзию Тика (в «Романтической школе»), как бы взяты из его же «Reisebilder» ( A. Pache) 106. В насыщенной образности, вместившей строго значимые символы цветов (роза, лилия, фиалка и т. д.), месяца, соловья, в богатой тематике Гейне исчерпал все ситуации романтики, с уничтожающей полнотой развил их и сделал раз навсегда невозможными и ненужными повторения. В этом отношении, по сравнению с его достижениями, сами романтики кажутся дилетантами (Walzel) 107.
108. Еще в 1820 году студент Гейне в своей заметке о романтике 109 — бесконечную тоску и бесконечное блаженство, должны быть ясны и отчетливы, как образы пластической поэзии. Гейне претит расплывчатость романтической формы — «смесь испанской неги, шотландских туманов и итальянской звонкости, спутанные и расплывающиеся картины, которые как бы показывают из волшебного фонаря» 110.
Гейне явился как раз к тому времени, когда романтизмом были выполнены полные захватывающего смысла темы, — и мы видели, как захватили они Тютчева. Присутствие во всем ограниченном безграничного, в земном — божества, божественность всемирной жизни; для них везде был центр, радиус же был так велик, что отчетливые пластические формы, по которым тосковал Гейне, расплывались, ускользали. Гейне обретает чудесную художественную периферию романтизма и, обретая ее, естественным образом разрушает романтические темы.
«Бесконечность», «Бог», «любовь», «природа» — столь проясненные романтическим сознанием самодовлеющие идеи для него самодовлеющей ценности не имеют, являются лишь весьма удобными тематическими схемами для искусства. Так, в теме хаоса его более всего занимает не эта плодотворная, брошенная романтиками тема, сколько заманчивая перспектива противопоставить хаос дневной жизни миру явлений:
Людских построек и людских сердец.
<…>
Сквозь старую кору земли проникнул
Я взорами, как будто бы она
— и вижу я тот ужас,
Который май напрасно хочет скрыть
Под зеленью веселой. Вижу мертвых:
Там, под землей, лежат они в гробах
<…>
(«Сумерки богов»)
Таковы, например, излюбленные Гейне романтические темы сна и пейзажа. Сюжет сна так разнообразно, часто и исчерпывающе развит им, что представляет[ся] как бы лейтмотивом его сюжетности.
Сон — наиболее субъективная форма сознания; в гейневском искусстве она является тематическим оправданием неожиданнейших, капризных сочетаний. Ему снится, что он — бог; что он гуляет по раю со своей кокетливой возлюбленной — и встречает Христа; сон об оживших розах и т. д. Иногда разрушается самая тема: «Мне снилось, что ты умерла...»111, где эффект достигается простейшим путем — рефрен остается тот же при противоположном значении куплетов: так, последний куплет «Мне снилось, что ты осталась верна...» кончается тем же рефреном «И я проснулся и долго не мог унять слез»; здесь тема уже ничего не оправдывает, ничего не мотивирует, здесь тема нужна только для игры с нею.
— в преобладании у него мертвого и ложного пейзажа над живым и в особом характере живого пейзажа. «Пейзаж» — в противоположность «сну» — представляет в поэзии самый удобный предлог заставить позабыть о личности героев и автора; этим объясняется, отчего пейзаж является в романах по преимуществу способом задержания сюжетной пружины, отвлечения от действия, удобнейшими эпизодическими вставками.
У Гейне на первый план и здесь выдвигается личность созерцателя, пейзаж является новым средством для проведения приема персонификации. Но прием персонификации, проведенный с крайнею последовательностью, вовсе не сближает природу двух миров, вовсе не заставляет ее приблизиться к «человеку — источнику аналогий» (выражение Новалиса), — но, напротив, как бы подчеркивает именно несоответствие параллелей.
Пейзаж Гейне — живой, мертвый и ложный — целиком построен на оксюморной связи несвязуемого.
«Чем ниже спускались мы, тем милее шумели подземные источники, только изредка какой-нибудь из них сверкал между камнями и кустарниками, будто тайно высматривал, не опасно ли ему выйти на свет божий, и, наконец решившись, выскакивал небольшой волной. Тут имеет место обычное явление: один смельчак подает пример, и все стадо трусов, к своему собственному удивлению, вдруг воодушевляется и спешит присоединиться к первому» 112.
«... В Рюбеланде она казалась очень сердитою и завернулась в серый дождевой покров. Но на вершине Ростраппы она с быстрым порывом любви сбросила его, лицо ее блеснуло мне навстречу в лучезарнейшем великолепии, все черты задышали исполинской нежностью, и из утесистой груди ее вырвались наружу будто вздохи вожделения<...> Не такою нежною, но более веселою, явилась мне красавица Зельке, прекрасная, милая дама <...>» 113.
Поэтому «старая гора, подпевающая веселым студентам и весело трясущая лысой головой», — образ характерный в гейневской системе.
Горы у Гейне: «Громадные, каменные массы постепенно делались в моих глазах все меньше и меньше и наконец представились мне только ничтожными развалинами разбитого исполинского дворца, в котором моя душа, быть может, и поместилась бы с комфортом» 114.
Символический пейзаж романтиков, с его темным музыкальным соответствием душе человека, обращается у Гейне в пейзаж персонифицированный, прелесть которого — в неожиданном смещении обеих параллелей, в том своеволии художника, с которым он обращается с материалом природы, не преклоняясь перед ним, не прислушиваясь к его внушениям:
«А солнце движется слишком медленно; мне хотелось бы стегнуть огненных коней его, чтобы они мчались шибче... Но когда оно, шипя, опускается в море, и встает великая ночь со своими большими, полными сладострастных желаний глазами, — о, тут только охватывает меня истинное блаженство, вечерний воздух ложится на бурно волнующееся сердце мое, словно ласкающаяся девушка, и звезды кивают с неба, и я подымаюсь и лечу высоко над маленькою землею и маленькими мыслями человеческими!» 115
Космическое начало личности, играющей с персонифицированным миром:
«Местами усматривал я вдали синеватую горку, которая как будто становилась на цыпочки и с большим любопытством смотрела через плечи других гор, вероятно для того, чтобы увидеть меня» 116.
«Вечерняя заря одела горы точно траурным плащом, и последние лучи солнца осветили их вершины и сделали их похожими на королей с золотыми коронами на головах. Я же стоял, как царь вселенной, среди этих венчанных вассалов, преклонявшихся передо мною в благоговейном молчании» 117.
Но, кроме того, мы не должны забывать, что и персонификация, и параллелизм выступают на почве стилизации народной песни.
— и, покорный ему, пьянеет мир — материал его игры:
Горящее солнце над нами —
Только красный упившийся нос,
Нос мирового духа —
И около красного мирового носа
118.
В этой игре космическим сознанием материал игры, занимая подчиненную роль, мог заменяться каким угодно иным. Таков у Гейне мертвый пейзаж.
«Город был весь безмолвен, как могила, все представлялось таким поблекшим и вымершим, солнечные лучи играли на крышах, как золотая мишура на голове трупа, местами из окон старого полуразрушенного дома свешивался плющ, как высохшие зеленые слезы; всюду искрящееся тление и печально застывшая смерть; город казался призраком города, каменным привидением среди бела дня»119.
Последние черты вводят уже в иллюзорный пейзаж, который и осуществляется в привидениях католических мона[хов]. Отметим еще: «дома, глядящие сквозь деревянные ресницы», куртуазию соборов: «Кельнский и Руанский соборы ухаживают за Notre Dame, воздымающей каменные руки к небу», и т. д.
Мертвый пейзаж, как в процитированном отрывке, всегда граничит с иллюзорным и переходит в него, сливается с ним:
«Снилось мне, что свет кончился: прекрасные цветочные сады и зеленые луга были сняты с земли, как ковры с поля, и лежали свернутыми; полицейский комиссар взлезал по лестнице и сымал с неба солнце [55].
<...> А в природе становилось все темнее и темнее, скудно светили на небе несколько оставшихся звезд, да и те упали вниз, как пожелтевшие листья осенью, постепенно исчезали люди<...> отвратительная женщина — держала в фартуке что-то похожее на отрубленную человеческую голову; это была луна, и женщина заботливо уложила ее в открытую могилу <...>»
Любопытно, что наступивший за страшною ночью веселый пень изображается такими же приемами:
«Вселенную выкрасили заново <...> старые господа советники надели новые лица...»[56]120.
Черты ложного пейзажа разлиты у Гейне повсюду: деревья поют при лунном свете; горы двигаются, как люди, деревья с красными листьями горят (о французской сцене); там же: олень с серебряными рогами.
«Флорентийских ночах», где ложный пейзаж мотивирован романтически — как зрительный мир, возникающий из области слуховых видений. Нечего и говорить, как тонкий, бесконечно расчлененный пейзаж удалился от своей идейной мотивировки:
«Чем краснее становилось море, тем более бледнело небо, и, когда наконец бурные волны будто покрылись алою кровью, небо побелело, как мертвец, как привидение, и заблестели на нем звезды, огромные и угрожающие, — звезды эти были черны, как блестящий каменный уголь. <…>Красная пена волн почти брызгала на бледное небо и на черные звезды».
То, что мы проследили на гейневском пейзаже, мы могли бы проследить и на тематике гейневской любви: его пристрастие к темам любви, к привидениям, мертвецам, статуям.
Здесь, как нигде, выражается сила и необычайная значительность гейневского эпитета. Эпитет и вообще является выдающимся элементом гейневского стиля (один из исследователей объясняет это данностью мира у Гейне). Сила же гейневского эпитета как раз — в явлении, глубоко противоположном силе романтического эпитета. Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета — в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости.
Столь характерный для романтиков синкретический эпитет, с его суггестивным богатством, подсказывающий идею о сродстве и слиянии всех вещей и как бы из этой идеи естественно вытекающий, встречается у Гейне чрезвычайно часто.
«Зазвучали солнечные лучи, и заплясали луговые цветочки».
«На меня льется цветочный дождь звучащих лучей и лучезарных звуков».
Здесь уничтожена вся тематическая, идейная выразительность синкретического эпитета, ибо такой эпитет силен, когда он одинок; в соседстве же «звуки лучей и пляска цветов», «звучащие лучи и лучезарные звуки» приобретают другую значительность — игры противоречий, игры оксюморонов. Вообще, как мы сказали, эпитет у Гейне не играет ни живописующей, ни вообще реальной роли. Он лучшее средство для игры:
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine,
или:
Эту цветущую тайну, этот тайный цветок,
или:
önste Sonne unter den Mädchen,
Schönstes Mädchen unter der Sonne!122
В первом случае эпитеты важны только в своей музыкальной связи, во втором — в игре семантических противоречий, корневых хиазмов.
Эпитеты Гейне складываются в системы; в «Книге песен» выступает эпитет народной песни — белые лилии рук, алые розы щек, голубые фиалки глаз; в цикле «Nordsee» — сложный гомеровский эпитет (gedankenbekümmert, glührote Streifen, wiegenliedharmonisches Singen, aufschauende, silbergraue Weltmeer, totschlaglaunig) — несомненно, здесь эпитеты призваны играть музыкальную роль самым нагромождением, а также звуковыми повторами:
Und die Welln wutschäumend und baumend
или:
—
Und über das weite, wogende Meer123.
Попытка отнестись к эпитетам Гейне как к реальным, живописующим заранее обречена на неудачу. Так, Брандес, не учитывая того, что эпитеты «Книги песен» — стилизованные, что они воспринимаются на фоне народной песни, — пришел к заключению о грубой красочности, лубочности красок у Гейне 124.
Этим объясняется, по-видимому, и то обстоятельство, что обе сюжетные вещи Гейне («Рабби фон Бахарах» и «Мемуары Шнабелевопского») остались неоконченными; этим объясняется и любимая форма сюжета Гейне, сюжета, доведенного до минимума — путешествий и писем. Здесь — полный простор для отступлений как композиционной формы игры с сюжетом. Отступления же являются излюбленными приемами Гейне и в лирике (Schlußpointe)[57].
В этом свободном отношении к темам и сюжетам кроются причины отношения Гейне к образам. Нигде мы не встретили такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических. «На горах лежит ночь снежно-белым горностаем с хвостами золотыми. О, повесься, Фрейлиграт, что не ты нашел сравнение темной ночи с горностаем, звезд — с хвостами золотыми» 125; или после захода солнца — «сердца Христова, истекающего кровью», — видения на Балтийском море, пленившего Достоевского, следует: «О, если бы ты написал это стихотворение...»
Свой же образ: «Если бы мои песни были розовыми цветами» и т. д. — он пародирует: «если бы они были горохом».
Гейневскую поэзию поэтому совершенно невозможно изучать, руководствуясь распределением приемов по жанрам и темам; скорее, наоборот, приходится от приема переходить к темам. Один и тот же композиционный прием применяется у него на различном материале.
«Fresco-Sonette» — первый его ответственный поэтический опыт написан таким образом, что строгая форма сонета видоизменена вмещенной в него и ему не соответствующей мрачной, непластической фантастической тематикой. Когда Гейне берется за балладу, мы никогда не можем быть уверены, что он ее закончит так, как начал, что мы получим определенный балладный жанр. Так, «Apollogott», о котором придется еще упоминать впоследствии 126, начинаясь со строго канонической балладной главы, разрушается введением во второй части рифм на иностранные слова, в третьей — жаргонных прозаизмов 127.
Смещение нескольких планов в поэзии, нарушение монолитного жанрового ее характера обычно у Гейне. Самостоятельную ценность приема приобретает у него употребление прозаизмов и варваризмов.
Иногда это встречается и без резко комической окраски («Zarewna Proserpina»).
Внося таким образом в стихи прозаизмы, Гейне в прозу вносит, напротив, ритм, инверсию, рифмы, рефрены и паузы, делающие его прозу образцом ритмической. И еще одно свойство Гейне: расширение тематического богатства поэзии и прозы через внесение в художественное целое творимых элементов частной жизни — вот почему проза Гейне долгое время была скандалом.
— для Гейне не являются границами, строго определяющими темы; внесение реальных подробностей в стихи для него означает лишь стилистическое явление («О, Jenny»); подобно этому фантастика является у него постольку, поскольку она выполняет стилистическую роль — роль Witz'a при оксюморном смешении с реальной действительностью (явление д-ра Саула Ашера), роль мотивировки неожиданных сопоставлений.
Это смещение нескольких планов характерно и для общего и для частного. На эпитете мы уже останавливались, на перечислении также. Но вот при ближайшем рассмотрении огромная тема, столь полно развитая Гейне: деление всего мира, всех характеров etc. на два вида — христианский, назарейский, и эллински-античный — оказывается вовсе не антитезой, а именно оправданием смешения обоих миров; подобно тем греческим богам, которые переоделись в костюмы монахов (легенда, рассказанная Гейне в «Elementargeister»), — эллины всегда у него снабжены эпитетами из христианского мира, как и наоборот (Наполеон — эллин; по отношению к нему Гейне применяет целую систему христианских аксессуаров: мемуары о нем — Евангелие; остров Св. Елены — святой гроб, куда будут свершать паломничество, и т. д.); христианство же смещено с эллинством.
Подобно этому, лирика как совокупность известных лирических жанров для Гейне не обязательна. Гейне вовсе не лирический поэт в тесном значении слова. Уже [...] Виллибальд Алексис обратил внимание на основную особенность стихотворного стиля Гейне — на его Schlußpointe как на прием не лирический, а эпический. Гегель характеризует Schlußpointe как отступление и приравнивает его к «свободным эпизодам» (emanzipierte Episoden) в эпосе. Между тем здесь может быть указана и еще одна особенность. Гейне издает свои стихи сборниками: например, «Leiden», «Lyrisches Intermezzo», «Heimkehr», «Neuer Frühling»; он тщательно заботится о порядке размещения отдельных стихотворений, меняет его по нескольку раз. Каждый сборник характеризуется продуманным, «пластическим», по выражению Эльстера, порядком стихотворений. Эльстер с большою точностью установил группы стихотворений и внутренние принципы их размещения 128. Эти принципы 129 при их сравнительном разнообразии для каждого отдельного сборника можно, однако, сблизить с принципами гейневского деления прозы на главы: «Он выигрывает благодаря этому делению сделать ощутимыми и в наружной форме контрасты. Pointe и Witz'ы могут стать вследствие коротких делений и внезапных перерывов более рельефными, и можно без мостика проложить новый ход мыслей» (Ebert) 130.
131.
Фрагменты эти, объединяясь в сборнике центральной фигурой героини или основным эмоциональным тоном, являют как бы новый тип стихотворного романа.
Лирический жанр ничего не определяет в гейневском искусстве, а, напротив, сам становится предметом искусства, предметом игры с ним.
Самая эмоциональность его лирики, доныне не возбуждающая, по-видимому, сомнений, может, однако, быть заподозренной. Его искусство не стремится к эмоциональности; макаронический стих разбивает у него элегическую и балладную форму, творя ощутимость самой формы как таковой. Больше: Гейне играет эмоциональностью; в таких его стихотворениях, как «Allnächtlich im Traume sehe ich dich...» («Und lautaufweinend stürz ich mich...» 132) или «Признание», где поэт пишет по небесам горящей сосной, погруженной в жерло Этны, — слишком приподнятая, передержанная эмоциональность играет роль разрушения иллюзии, в других случаях исполняемую Schlußpointe.
«Книги песен» — четверостишия, писанные паузником, — является стилизованным ритмом народной песни, ритм «Nordsee» — стилизацией старогерманского Stabreim'a [58]; могучий ритм его прозы («Buch Le Grand»), явно чеканящей его краткие синтаксические периоды, их паратаксис, снабженный частыми хореическими клаузулами, стилизует ритм библейских рецитации.
Подобно этому и рифмою Гейне играет: до какой смелости доходит он, мы поймем, если учтем не только комические рифмы (макаронизмы, сложные рифмы, оксюморную фонетическую вязь несвязуемых семантически слов), но и игру шаблонной рифмой: таково его стихотворение с рифмами Sonne — Wonne, Feine — Kleme — Reine — Erne 133. И притом, по показанию Штара [59], рифму Гейне воспринимал не со стороны звуковой, а со стороны пластически-зрительной, что, конечно, если не уничтожает ее звуковой значимости, то заставляет искать ее основное значение глубже — там, где кроется значение всего искусства Гейне, сближающее его с Моцартом в искусстве чистой формы.