Благой Д. Д.: Тютчев в музыке
4. Тютчевские страницы в творчестве Мясковского, Шапорина, Свиридова

4. ТЮТЧЕВСКИЕ СТРАНИЦЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ МЯСКОВСКОГО, ШАПОРИНА, СВИРИДОВА

Первым изданным сочинением Н. Я. Мясковского был вокальный цикл «Размышления» на слова Баратынского (1907). И название его, и выбор поэтического героя чрезвычайно характерны для композитора, от музыки которого — как бы ни была она многообразна — совершенно неотъемлемо размышляющее начало. Думается, именно оно логично определило обращение Мясковского к тютчевской лирике, а в ней — к тем образцам, что в основном оказались обойденными другими композиторами, видимо как чрезмерно рассудочные для передачи их «языком чувств», которому так часто уподобляют музыкальное искусство.

Вскоре после появления цикла на слова Баратынского, в 1909 г., Мясковский воплощает в музыке стихотворение Тютчева «Молчи, прошу, не смей меня будить» (из Микеланджело), создав сочинение, где «тема безвременья, острое ощущение темных и страшных сторон действительности» прозвучала «протестующе, с редкой открытостью чувства»⁵⁵.

«Трех набросков» на слова Тютчева op. 21. Хотя опус этот и не назван циклом, но добавленное позднее наименование «На склоне дня» позволяет рассматривать его как единое целое. В этом случае данный цикл следует признать самым лаконичным из всех, что написаны на слова Тютчева. Лаконичен он и по числу отобранных стихотворений — всего три, и по их краткости (два крайних представляют собой четверостишия, среднее же состоит из шести коротких строк), наконец, по самому музыкальному решению: отсутствию каких-либо повторов слов, фортепианных интерлюдий, к чему можно добавить скупость использования регистров, лапидарность фактуры. Имея в виду соответствие с литературным первоисточником, хочется говорить об афористичности как наиболее общей присущей этому опусу жанрово-стилистической особенности, чему в известной мере отвечает и авторское определение: не романсы, а всего лишь «наброски» (подобным определением композитор неоднократно пользовался в своем вокальном творчестве).

Название «На склоне дня» отображает общую эмоциональную тональность этой вокальной триады: «Нам не дано предугадать», «Нет боле искр живых» и «Как ни тяжел последний час». Словно сумерки надвигающейся ночи (характерный для Тютчева образ) окутывают музыку всех трех романсов, полных «прощальных» размышлений, ощущения себя уже почти за гранью бытия, — эпиграфом ко всему циклу могла бы служить тютчевская строка: «живая жизнь давно уж позади» («Брат, столько лет сопутствовавший мне»). В соответствии с характером трех названных поэтических созданий Тютчева музыка Мясковского лишена контрастов и разнообразия — в ней господствует нагнетание единого настроения, доходящего в конце до глубокого внутреннего трагизма⁵⁶. Характерна в этой связи близость во всех трех «набросках» темповых указаний (Poco lento, espressivo; Andante; Andante sostenuto), а также господство звучности piano с использованием лишь различных ее градаций.

«во мне глухая ночь, и нет для ней утра» или «но для души еще страшней следить, как вымирают в ней все лучшие воспоминанья» — не слишком вяжутся с возрастом композитора в период создания цикла, как и духом эпохи (написаны «наброски» в 1922 г., когда автору было всего сорок лет). Однако тем, кто знаком с биографией и эволюией творчества Мясковского, характер этого опуса не может показаться неожиданным. Стоит вспомнить о признании самим композитором пессимистических настроений, отразившихся в его раннем творчестве⁵⁷, о том, что в области вокальной лирики «Трем наброскам» предшествовал ряд очень мрачных романсов на слова З. Гиппиус; о том, наконец, что примерно в период создания тютчевского цикла композитор работал над одним из самых трагических своих произведений — Шестой симфонией, отражающей и впечатления ужасов гражданской войны, и личные потрясения (напомним, что музыка ее связана с образами драмы Верхарна «Зори», включая вместе с тем и хоровой народный плач на русский раскольничий стих, и напев из католической заупокойной мессы «Dies irae», символизирующий силы рока и смерти). Не следует в этой связи забывать слова Б. В. Асафьева (кстати, также относящиеся с 20-м годам) о том, что в романсах Мясковского, «как в лаборатории его творчества, можно как нельзя лучше наблюдать трансформацию элементов языка, процесс оформления и эволюции композиторского мышления»⁵⁸. Вместе с тем, перекликаясь с Шестой симфонией по душевному строю, цикл «На склоне дня» прямо противоположен ей. Имеем в виду не только жанровые особенности, но и то, что, по существу, их породило: не выражение трагических сторон эпохи в собирательно-обобщенных симфонических образах, а глубоко личные настроения — в предельно кратких, скупых вокальных монологах или даже как бы трех эпизодах единого монолога. Никаких иных камерно-вокальных сочинений в этот период Мясковским не написано, но в отношении камерности, да в значительной мере и по кругу настроений близким тютчевскому опусу Мясковского представляется законченный несколькими годами позднее фортепианный цикл «Пожелтевшие страницы».

Сумеречный колорит всех трех «набросков» находит отражение в сложных, «смутных» (вспоминается тютчевское «Тени сизые смесились») гармонических напластованиях, столь же «смутной», вязкой полифонии фортепианной фактуры, «размытости», зыбкости интонационных очертаний, обилии изысканных хроматизмов, словно бы и впрямь стремящихся сделать «во мраке незаметным», «вымирающим» все, что осталось от жизни, все «лучшие воспоминанья». В вокальной партии не найти широкой кантиленности, напевности — господствуют приемы речитатива, причем, что типично для Мясковского, непросто поначалу распознать закономерности мелодического интонирования словесной речи.

Но обратим внимание на членение вокальной партии в первом «наброске».

«как слово наше» и «отзовется» дает действительно ощущение как бы отзвука на расстоянии... Обращает внимание тонкое варьирование композитором трижды повторяющегося в стихотворении слова «нам»: если первый и третий раз оно звучит кратко и приходится на безударный момент музыкальной фразы, то во второй («И нам сочувствие дается»), напротив, оказывается подчеркнутым и метрически-сильной долей такта, и ритмической протяженностью. Прекрасно соответствует непредсказуемости, как основному лейтмотиву стихотворения, ощущение вопросительной неопределенности в конце первого «наброска» — внезапное «застывание» на неустойчивом созвучии...

Очень чутко реагирует на смысл стихотворных строк ритмика вокальной партии в следующем наброске «Нет боле искр живых».

Нередко появляющийся пунктирный ритм (чередование восьмой с точкой и шестнадцатой) подчеркивает в интонационном, гармоническом и полифоническом контексте ощущение обреченности, безысходности — например, на словах «последний, скудный дым». Иногда, впрочем, ритм этот тесно связан и с фонетическими особенностями текста: так, в начале («Нет боле искр живых») естественно отделение слова «живых» от предыдущего, насыщенного согласными, — «искр», что передано остановкой (восьмая с точкой) и в музыке Мясковского. Нарушающим симметрию продлеванием звучания подчеркивает композитор как бы три основные вехи в следующей строке: «Во мне ночьутра». Выразительно введение триолей как намека на «полетность» в следующих словах: «И скоро улетит», колоритно использование тесситурных особенностей голоса — в частности, крайне низких звуков на словах «последний, скудный дым». Наконец, обращает на себя внимание то, что центральный «набросок» — единственный, где имеется небольшое фортепианное заключение, видимо вызванное завершающей метафорой улетающего с потухшего костра дыма (в других вошедших в цикл стихотворениях нет и намека на конкретно-образные ассоциации). По изысканности и некоторым характерным особенностям гармонического языка «набросок» «Нет боле искр живых» напоминает позднего Скрябина, что, возможно, связано с тяготением последнего к образам огненной стихии: особенно вспоминается фортепианная пьеса «Мрачное пламя», перекликающаяся с настроением данного стихотворения.

Интересно, убедительно музыкальное решение последнего «наброска» — «Как ни тяжел последний час». Почти непрерывное возникновение начального мотива в виде канонических имитаций в разных голосах — и в вокальной партии, и в полифонической (в основном четырехголосной) ткани фортепианного сопровождения — создает ощущение тягостных повторов одной и той же навязчивой мысли. Композиционный прием такого фугато напоминает о хоровом письме: легко представить эту музыку в полифоническом звучании хора a capella. Непрерывности музыкального развития в пределах всего одной фразы тютчевского стихотворения прекрасно соответствует рисунок вокальной партии, постепенно поднимающейся на протяжении первых двух строк, а затем столь же неуклонно ниспадающей; смысловой насыщенности, внутренней напряженности поэтических строк отвечает и широта тесситуры голоса: на протяжении всего десяти тактов диапазон ее охватывает почти две октавы:

Примечательно, что чередование подъема и спада мелодической линии очень точно отражает смысловое членение стихотворения — ярко выявляется единство противоположностей основной тезы и предшествующей ей антитезы: начальные слова: «Как ни тяжел последний час» и возражающие им: «Но для души еще страшней» сходны по мелодическому рисунку, представляющему собой основной лейтмотив пьесы (во всех остальных случаях звучащий в различных голосах фортепианной партии). Вместе с тем сопоставление этих фраз основано на остром регистровом контрасте: слова «но для души еще страшней», оказываясь звуковысотной кульминацией, создают перелом от восходящего к нисходящему движению. Следует подчеркнуть, что данный «набросок» представляется одним из наиболее убедительных образцов воплощения того рода стихотворений Тютчева, которые ввиду предельной смыслоловой сжатости и лаконичности весьма трудны для музыкального истолкования.

«На склоне дня» к числу наиболее значительных сочинений выдающегося советского композитора, прежде всего симфониста. В его камерно-вокальное творчество более яркие страницы вписали, например, циклы на слова Баратынского, Блока, Лермонтова. Однако и в «Трех набросках» на слова Тютчева проявилось то неповторимое стилистическое своеобразие музыки Мясковского, что добавляет совсем особый штрих к музыкальной тютчевиане и более того — расширяет представление о связях поэтического и музыкального искусства, возможностях последнего интерпретировать те образцы поэтического слова, где особенно велика роль понятийного начала, где оно может даже показаться преобладающим и, однако, способно вызвать глубокие эмоциональные переживания не только у читателей стихотворений, но и слушателей созданных на их основе романсов.

Лирика Тютчева богато представлена в творчестве одного из виднейших советских композиторов старшего поколения — Ю. А. Шапорина. В 1919 г. Александр Блок (специально написавший два стихотворения для задуманной еще в то время молодым Шапориным оратории «На поле Куликовом») читал композитору стихи Тютчева, в частности «Два голоса». «Чтение Блока показалось мне полным большого и глубокого значения. Я до сих пор уверен, что именно то, что Блок прочел тогда стихи Тютчева, заставило меня снова обратиться к его поэзии, с которой я был хорошо знаком, которую любил, но к которой в своих сочинениях еще не обращался <...> в память наших встреч, в память о том, что именно Блок снова натолкнул меня на поэзию Тютчева, я обратился к стихам последнего, чтобы написать первый в моей жизни цикл романсов»⁵⁹. Вскоре после описанного эпизода, в 1921 г., композитором были созданы четыре романса («О чем ты воешь, ветр ночной», «Грустный вид и грустный час», «Последняя любовь», «Душа моя — Элизиум теней»), а также задуманы, хотя и остались в эскизах, еще два: «От жизни той, что бушевала здесь» и «Поэзия». Необычайно взыскательный к своему творчеству, долго вынашивавший художественные замыслы, Шапорин перед публикацией первых трех из этих романсов (1930) значительно их переработал. Но и к этому варианту он впоследствии относился весьма критически, упрекая себя за сложность мелодического рисунка, изощренность гармонического языка, громоздкость фактуры сопровождения, считая даже, что в первой редакции 1921 г. романсы были проще, яснее, непосредственнее, эмоциональнее⁶⁰. Тем не менее нельзя не признать, что именно тютчевский цикл помог обрести самобытность вокальному творчеству композитора, для которого прежде всего «была важна , затем поэтический образ, порождающий музыкальное содержание, и, наконец, музыкально-поэтическое, интонационное единство обоих компонентов, составляющих самую суть вокальной лирики»⁶¹. Неудивительно, что некоторые романсы (вновь в сильно переработанном виде) композитор включил в свой поздний и значительно более обширный цикл на слова Тютчева — «Память сердца» (1956)⁶² или блоковского, объединен не монографическим, а жанровым принципом. Это цикл «Элегии» (op. 18), включающий наряду с сочинениями на слова Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Огарева, Блока, Анненского, Бунина прекрасный романс «Еще томлюсь тоской желаний». Без преувеличений можно сказать, что романс «Еще томлюсь тоской желаний» — пример необычайно чуткого постижения и преломления поэтического первоисточника, когда именно последний определяет и форму музыкального сочинения, и его интонационно-ритмические особенности, и характер взаимоотношения вокальной партии и фортепианного сопровождения. «Едва ли можно найти более удачный пример определяющего значения вокальной партии», — замечает исследовательница шапоринских романсов В. А. Васина-Гроссман, считающая, что именно в этом романсе композитором «достигнута удивительная выразительность, образность вокальной интонации»⁶³.

Отчетливое деление романса на две части органично воплощает эмоционально-смысловое развитие стихотворения, в двух четверостишиях которого легко усмотреть и элементы сопоставления, несмотря на то, что все оно звучит словно на едином дыхании, синтаксически представляя собой одно предложение. Казалось бы, второе четверостишие является лишь развернутым определением того, к чему подвело первое: возникшего из «сумрака воспоминаний» образа. Но именно эта функция и придает ему свой, неповторимый колорит в сравнении с начальными строками. В самом деле, первая часть стихотворения рисует переживания автора, доминирует в ней процессуальность, подчеркнутыми оказываются глагольные формы: «томлюсь», «стремлюсь», «ловлю». Что же до второй строфы, то действия и соответственно глагольных форм в ней нет совершенно: они уступают место определениям «милый», «незабвенный», «недостижимый», «неизменный» — вплоть до заключительного сравнения образа любимой с сияющей «ночью на небе» звездой.

Проследим же отражение этой, как и некоторых иных особенностей тютчевского шедевра, в музыке Шапорина. После небольшого фортепианного вступления, восходящее движение которого словно бы предвосхищает устремление ввысь, к далекой звезде, первая строка стихотворения звучит соло. Кажется, эта сольная медитация рисует, подчеркивает одиночество автора — то состояние, в котором рождаются все последующие чувства и размышления. Лишь со второй строки вокальную партию начинает поддерживать фортепианное сопровождение, возникающее сперва подобно едва слышным подголоскам. Но и на этом фоне она продолжает звучать как монолог, самим строением своим предопределяя декламационную свободу интонирования. С самого начала композитор находит точные средства для воплощения в музыке ряда особенностей стихотворного первоисточника. Так, в соответствии с единством в первых двух строках смысловых и звуковых повторов:

Еще томлюсь тоской желаний,
Еще стремлюсь к тебе душой

— мелодическая линия строится на основе восходящей секвенции, олицетворяющей синтез единообразия (повторы глагольных форм) и развития (общее эмоциональное нагнетание).

Долгими и опорными оказываются звуки, соответствующие внутренним рифмам в словах «томлюсь» и «стремлюсь» — тех словах, что воплощают указанное выше главенство действия в первой части стихотворения. Однако смысл «томлюсь» и «стремлюсь» не только различен, но в чем-то и противоположен, что также выразительно передано Шапориным сменой гармонической окраски сходных мелодических интонаций (энгармоническая замена звука ля-бемоль на соль-диез и соответственно модуляция из фа-минора в ля-минор)⁶⁴. После минорного оттенка, приданного звучанию слов «и в сумраке воспоминаний» (где обращает на себя внимание острая, «жалящая» малая секунда на первом слоге слова «сумрак»), заключительной строке первого четверостишия — «Опять ловлю я образ твой» — сопутствуют и трепетность ритма, и появление далеких в тональном отношении гармонических созвучий.

Но вот «милый образ» словно пойман. Правда, в стихотворении автор останавливается на несовершенном виде глагола «ловлю», и это понятно: ведь образ-воспоминание все же остается «недостижимым», как «ночью на небе звезда». Однако теперь он полностью завладел воображением: именно поэтому так выразительно сменяется нагнетание действия, глагольных форм динамикой иного рода — определений, так лелеется тот образ, о котором теперь уже прямо говорится: «Он предо мной везде, всегда». Качественную новизну второго четверостишия, его контрастирование первому (при всей нерасторжимой с ним связи) очень тонко передает музыка Шапорина. Лишь при звучании последнего слова первого четверостишия — «твой» — она обретает ту гармоническую устойчивость, что становится исходным моментом всего дальнейшего развития. В то же время и мелодически, интонационно композитор убедительно подчеркивает переход ко второй части стихотворения — тот, что основан у Тютчева на «ключевом» значении слова «твой», завершающем первое и открывающем следующее четверостишие. Восходящим ходом к первому «твой» в музыке романса словно бы ловится ускользавший до этого образ, а повторением того же слова на соседнем мелодическом звуке открывается новый раздел музыкально-поэтического высказывания^14*.

«Во второй части мелодия наполняется живым, восторженным чувством, постепенно растет и выпрямляется, и это, в свою очередь, проясняет ладово-гармоническую сторону, определяя движение к заключительной тонике одноименного мажора», — отмечает В. А. Васина-Гроссман, подчеркивающая тональную неопределенность и зыбкость всей первой части романса⁶⁵. К этому можно добавить, что сочинение обретает более напевный, даже, можно сказать, распевный характер, звучит на фоне качающегося, колышащегося фортепианного сопровождения, поддерживающего и дополняющего выразительную вокализацию. В мелодии вокальной партии вновь обращает на себя внимание нагнетание интонационно-ритмических повторов, соответствующих тем, что имеются в самих поэтических строках: «везде, всегда», «недостижимый, неизменный». Закономерно кульминационное значение в музыке слова «незабвенный» как наиболее концентрированного определения темы, всего стихотворения, — сопряжена эта кульминация с достижением вершинного звука мелодической линии — соль второй октавы.

Достижение кульминации способствует особенно прочувствованному интонированию всех последующих слов-определений, по-разному высвечивающих «милый образ»; при этом все большее развитие получает фортепианная партия, накаты в ней звуковых волн, сочетание устремленности с интонациями томления. Лишь при произнесении последней строки главенствующей вновь становится сольная декламация. То, что все внимание здесь сосредоточивается именно на интонировании вокальной партии, помогает особенно рельефно выявить поэтическое сравнение: «Как ночью на небе звезда». Тому же содействует и наиболее длительное (по отношению ко всему предыдущему) распевание каждого из приведенных слов и особенно последнего слога (в слове «звезда») — на два с лишним такта. Наконец, очень существенно для музыкального претворения образов ночи и звезды сопоставление «сумрачной» гармонии доминанты (с пониженной квинтой) и всеразрешающей тоники ля мажора⁶⁶.

При краткости фортепианного заключения (в значительной мере «наложенного» на последний слог вокальной партии) оно выразительно подытоживает лейтмотив всего стихотворения-романса: о внутреннем диссонансе «томления» «в сумраке воспоминаний» напоминает острое гармоническое сочетание, разрешающееся в очень светло звучащий в верхнем регистре аккорд⁶⁷: «недостижимое» поистине сливается с «незабвенным» — тем, что сопровождает «везде, всегда», подобно «неизменному» свету далекой звезды.

— одна из заветнейших тем тютчевской лирики. Не приходится удивляться, что некоторые посвященные этой теме стихотворения поэта обрели множество музыкальных трактовок. Едва ли не первое место по их числу занимает «Еще томлюсь тоской желаний». Тем большей заслугой Шапорина оказалось создание, на наш взгляд, самой проникновенной, созвучной чистому и высокому строю чувств поэта вокальной миниатюры на эти слова.

Хотя к настоящему времени Г. В. Свиридовым издано лишь одно «тютчевское» сочинение, но, как и большинство его романсов и песен, оно относится к лучшим образцам отечественного музыкального искусства, выявляя неповторимые черты стиля композитора, теснейшим образом связанные с поэтическим наследием родного народа, в значительной мере именно им подсказанные и обусловленные.

Сам выбор стихотворения «Эти бедные селенья» характерен для Свиридова — ведь оно воплощает обобщенный образ России (подобно, скажем, некрасовским строкам: «Ты и убогая, ты и обильная, ты и могучая, ты и бессильная, матушка Русь», положенным Свиридовым в основу финала «Весенней кантаты»), притом России деревенской («эти бедные селенья, эта скудная природа»), нашедшей особенно разностороннее и проникновенное претворение в творчестве композитора: достаточно вспомнить о его есенинских циклах и ряде отдельных произведений⁶⁸. Право, кажется, будто стихотворение это ждало музыкального истолкования со стороны композитора именно такого склада дарования: не случайно, думается, обращение к нему Свиридова является первым и пока единственным его воплощением в звуках (кстати, как и наиболее близкой нам по времени классически-совершенной музыкальной трактовкой тютчевского наследия).

Искусство Свиридова находить предельно простые и в то же время обобщенные средства музыкальной выразительности полно и ярко проявляется в его романсах и песнях на слова Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина, Пастернака, Твардовского, Александра Прокофьева и других русских и советских поэтов. Не составляет в этом отношении исключения и романс-песня (пожалуй, такое жанровое определение будет наиболее точным) «Эти бедные селенья». В основе его можно услышать как бы два прообраза: хорала, проникнутого молитвенной строгостью и «истовостью», и мерной, медлительной поступи; и то и другое органично созвучно строю поэтического творения Тютчева и созданному им образу «Царя небесного», «в рабском виде» обходящего родную землю. И то и другое — хоральная природа и мерные «шаги» аккордов с гулко, несколько «колокольно» (еще примечательная особенность!) звучащими басами — возникает уже в первых двух тактах фортепианного вступления.

«суровый» представляется хотя и верным, но отнюдь не достаточным. Можно согласиться с исследователем творчества Свиридова А. Н. Сохором, слышащим в этой мелодии, близкой «есенинским образам печальных русских полей», как «извечную тоску, затаившуюся в бедных селеньях стародавной России, в ее „скудной природе“», так и «ощущение того величия, той силы, «что сквозит и тайно светит», в «смиренной наготе» родного края»⁶⁹. Выпеванию начальных строк отнюдь не мешает то, что последние безударные слоги в словах «бедные» и «скудные» приходятся на сильные доли тактов: рождается ощущение как бы пения на ходу, созвучного также типичному для свиридовского творчества образу странника. Вместе с тем подчеркивается непрерывность движения, когда все первое четверостишие составляет сплошную линию, словно бы единый, лишенный внутренних подразделений такт. Строгости, «торжественности» отвечают и особенности гармонического строения («плагальность»), и ритмическое единообразие: почти сплошное движение ровными четвертями с «вкраплением» распевания (на два звука) первого слога в слове «родной» и введением триольного ритма на слове «русского» (что, кстати, образует смысловую симметрию: «край родной долготерпенья, край ты русского »).

Второе четверостишье — второй куплет «песни» — почти идентинчен первому: появляется лишь более свободный ритм на словах «в наготе твоей смиренной», трепетность которого (паузирование на сильную долю, триольность) особенно обращает на себя внимание на фоне той «статики в движении», что уже успела прочно запечатлеться в сознании слушателя.

Однако при буквальном повторении во втором куплете вокальной мелодии и фортепианного сопровождения в звучании появляется нечто принципиально новое — сразу же вслед за первым четверостишием вступает гобой, сольный распев которого, своего рода интерлюдия, предваряет начало второго куплета.

достаточно напомнить об исключительной выразительности, которую обретает этот прием в великолепном цикле «Петербургские песни» на слова Блока. Что же до избрания в данном случае гобоя, то «жалеечная» звучность его (как и некоторых иных деревянных духовых инструментов) стала для автора своего рода символом деревенской Руси — именно с ней в значительной мере связана тончайшая передача ее колорита в сочинениях на слова Есенина, Некрасова, Пастернака. И в данном случае не остается сомнений, что тембр гобоя — «рожка», его задумчиво-печальные переливы символизируют то, что «сквозит и тайно светит» в образе родной природы, русской земли, то, чего в ней «не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный»; знаменательно, что звуки гобоя сопровождают именно второе четверостишие, включающее приведенные строки.

вариационность же — простым, но необычайно сильным в смысловом (и неотъемлемом от него колористическом) отношении средством — введением партии гобоя.

— в полном соответствии с развитием высказывания поэта — музыкальный облик третьего четверостишия в значительной мере контрастирует предыдущим или по меньшей мере приобретает качественно новые черты. Движение и фактура в основном остаются теми же передающими мерную поступь, что столь созвучно словам «исходил, благословляя». Однако интонационный строй музыки меняется: диатонику сменяют хроматизмы, сопоставления далеких гармонических функций (к примеру, трезвучий ми-бемоля и фа-мажора). Басы фортепианного сопровождения приобретают при этом особенную глубину («колокольность»), партия гобоя представляет уже не контрапунктирующий голос, инструментальный узор-подголосок к основной теме, но на время становится неотъемлемой частью самих гармонических комплексов, полностью сливается с ними.

Однако кажется, что главное совершается, когда все слова уже спеты и композитор подчеркивает смысловое значение заключительных строк стихотворения их повторным распеванием: «в рабском виде царь небесный», а вслед за этим вновь — «небесный царь». Начало этих повторов звучит поистине кульминационно, причем достигается это средствами не только самого мелодического интонирования («вершинное» звучание в вокальной партии — ми первой октавы), но, быть может, еще в большей мере — «вознесением» ввысь и звуков гобоя, возгласом (на ми третьей октавы!), открывающим его печально-нисходящий распев, особенно явственно воспринимающийся на этот раз как лейтмотив родины, ее тяжелой судьбы, а вместе с тем неизбывной к ней любви.

После жалобных, «стонущих» интонаций гобоя (нисходящие малые секунды уже в нижней части диапазона, которым созвучно и интонационное строение фортепианной партии, и словно бы внешне отрешенные, но полные глубочайшей внутренней выразительности вокальные фразы) необыкновенно светло звучит заключительный до-мажор.

«воссиял» надо всем, о чем так скорбно и торжественно думалось, так проникновенно рассказывалось поэтом и композитором. Именно эта концовка во многом определяет общее впечатление от произведения как «гимна русской земле, русскому народу»⁷⁰, созданного композитором, которого недавно один из зарубежных музыковедов так выразительно назвал «современным пророком русской национальной стихии, подобно тем поэтам, на чьи слова написана его музыка»⁷¹.

«музыкальной тютчевианы», а также подробно рассказать о некоторых ее вершинах — о романсах Чайковского, Рахманинова, Метнера, Мясковского, Шапорина, Свиридова. Каждый из названных авторов воплотил ту сторону в богатом и многогранном мире тютчевской поэзии, которая оказалось близкой именно его творческому облику; каждого из этих композиторов привлекала своя, наиболее ему близкая сфера тютчевской лирики (с чем, видимо, связано и отсутствие «параллелизма» — обращения к одному и тому же стихотворению). Вместе с тем неверно было бы думать, что перечисленными именами и рассмотренными произведениями ограничивается все самое выдающееся в «музыкальной тютчевиане» за более чем столетнее ее существование: достаточно назвать сочинения Танеева, Гречанинова, Катуара, Ан. Александрова, Шебалина и ряда других, в том числе современных советских композиторов. Еще большей ошибкой было бы думать, что примерами «прочтения» тютчевской лирики всеми названными (и неназванными) композиторами хоть в какой-то мере исчерпываются возможности ее дальнейшего музыкального истолкования. Если, образно говоря, литературный, стихотворный «инвариант» можно уподобить лучу света, способному под разными углами окрашиваться в те или иные тона цветового спектра, то следует подчеркнуть и всю условность данной метафоры, так как спектр лучей тютчевского гения оказывается поистине безграничным.

Примечания

⁵⁵ Васина-Гроссман. Мастера советского романса, с. 47. Подчеркивая яркость мелодии как в вокальной, так и в фортепианной партиях, исследователь вокального творчества композитора также сопоставляет патетический тон этого сочинения с некоторыми произведениями Рахманинова, оговаривая, впрочем, что «это, кажется, единственный случай сближения Мясковского с Рахманиновым». — Там же, с. 47.

⁵⁶ «выражает — очень ярко и сильно — тему одиночества и скорби». — Там же, с. 53.

⁵⁷ Мясковский. Статьи, письма, воспоминания, т. 2, М., 1960, с. 13.

⁵⁸ Игорь (Б. В. Асафьев). Мясковский как симфонист. — В кн.: Н. Я.

⁵⁹ Цит. по кн.: С. И. Левит. Ю. А. Шапорин. Очерк жизни и творчества. М., 1964, с. 93—94. Позднее Шапорин отдал дань и творчеству самого Блока — не только упомянутой выше ораторией, но и вокальным циклом «Далекая юность», написанным на тексты десяти стихотворений этого поэта.

⁶⁰

⁶¹ Там же, с. 97.

⁶² «Память сердца» содержится в ряде работ, например очень интересной статье В. В. Протопопова («Сов. музыка», 1961, № 3).

⁶³ В. А. . Мастера советского романса, с. 147.

⁶⁴ В. А. Васина-Гроссман удачно характеризует этот процесс как «перекрашивание очень близких оборотов». — Там же, с. 147.

⁶⁵

⁶⁶

⁶⁷ В этой постлюдии «как бы синтезируется путь от фа-минора к ля-минору и раскрывается значение «загадочного» ля-бемоля». — Там же, с. 148.

⁶⁸ «есенинской интонации» созвучно и многое другое в творчестве композитора, в том числе и «Эти бедные селенья» на слова Тютчева («Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований». М., 1979, с. 76).

⁶⁹ А. Н. Сохор. Георгий Свиридов. М., 1972, с. 240—241. Касаясь «поступи» этого напева, исследователь считает ее «уверенной, не лишенной бодрости и торжественности». — Там же, с. 240.

⁷⁰ Там же, с. 241.

⁷¹ Луис Блуа— «Сов. культура», 24 ноября 1983 г.