3. «ВЕСЕННИЕ ВОДЫ» РАХМАНИНОВА И «БЕССОННИЦА» МЕТНЕРА
В отличие от тютчевских романсов Чайковского, почти не освещавшихся в литературе о творчестве великого композитора, романсы Рахманинова на слова того же поэта, особенно «Весенние воды», привлекли пристальное внимание музыковедов. Поэтому задачей предлагаемого анализа является, наряду с приведением собственных наблюдений автора, суммирование того главного, что содержится в трудах, посвященных творчеству Рахманинова, а также проблемам взаимоотношения музыки и поэтического слова.
«Меня очень вдохновляет поэзия, — писал Рахманинов. — После музыки я больше всего люблю поэзию <...> У меня всегда под рукой стихи. Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они — как сестры-близнецы»25 двух фортепиано («Фантазии»), навеянная, по признанию самого композитора, стихотворением «Слезы». Вспоминая впечатления детства, связанные со звучанием больших колоколов Софийского собора в Новгороде, Рахманинов замечал, что «четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом», складывались «во вновь и вновь повторяемую тему», ассоциируясь с мыслью о слезах. «Несколько лет спустя, — продолжал композитор, — я сочинил сюиту для двух фортепиано, в четырех частях, раскрывающих поэтические эпиграфы. Для третьей части, которой предпослано стихотворение Тютчева „Слезы“, я тотчас нашел идеальную тему — мне вновь запел колокол Новгородского собора»26.
Вершиной обращения Рахманинова к тютчевской лирике (а возможно, и вершиной всего его камерно-вокального творчества) стал романс «Весенние воды», который «весь словно залит солнечным светом и проникнут чувством радостного подъема и ликования»27. Но, прежде чем перейти к разбору этого рахманиновского шедевра, напомним о других вокальных сочинениях композитора на слова Тютчева.
Одной из наиболее вдохновенных страниц рахманиновского творчества стал романс «Все отнял у меня казнящий Бог», справедливо относимый к лучшим образцам драматически-взволнованной лирики композитора. Музыкальное прочтение молодым Рахманиновым этих, по существу, предсмертных тютчевских строк звучит в романсе как патетически-взволнованный монолог, в котором «сама музыка дышит страстно-протестующей непримиримостью»28.
К безусловным достижениям композитора принадлежит и романс «Сей день, я помню, для меня» — одна из «тонких лирических миниатюр Рахманинова, в которых выражение чувства обычно связано с поэтическим любованием красотой и безмятежностью природы»29.
«несколько утрированно-мелодраматической экспрессии», свойственной романсу «Ты знал его в кругу большого света»30. Наиболее же уязвимым представляется «Фонтан», где композитор отбросил всю вторую половину гениального стихотворения, посвященную размышлениям о «смертной мысли водомете». Если у Тютчева первая строфа является лишь развернутой метафорой, подводящей к главному философскому выводу, смысловому ядру стихотворення, то Рахманинов, превратив первую строфу в самостоятельное художественное высказывание, «увлекся чисто колористической задачей», создав «эффектное, внешне блестящее, но неглубокое сочинение»31.
Но вернемся к романсу «Весенние воды», безусловно относящемуся к вершинным свершениям рахманиновского гения и одной из самых ярких страниц «музыкальной тютчевианы». В нем, как в фокусе, сосредоточились многие характерные особенности творчества композитора, причем проявились они уже в период созревания его могучего музыкального дара (это можно сказать и о ранее созданной прелюдии до-диез минор, по сей день остающейся одним из любимейших сочинений всей фортепианной литературы).
Именно здесь «впервые у Рахманинова так явно проявились те „весенние“ настроения, которые начинали все отчетливее слышаться в русском искусстве с середины 90-х годов <...> Современник композитора свидетельствует, что в пору нарастания революционного движения в 1900-х годах этот романс стал символом общественного пробуждения»32«Весенние воды» можно сопоставить с такими воспринимавшимися также в духе революционного обновления мира произведениями, как последний этюд op. 8 Скрябина или ми-минорный «Музыкальный момент» самого Рахманинова (напомним, что Б. В. Асафьев сближал некоторые произведения Рахманинова — в том числе и «Весенние воды» — с романтическим пафосом молодого Горького33).
Сам выбор стихотворения «Весенние воды» представляется исключительно созвучным облику молодого Рахманинова, присущей ему могучей жизнеутверждающей силе, эмоциональной приподнятости и взволнованности, мужественному романтизму, сочетанию проникновенной лирики и яркой картинности образов. Как нельзя более отвечают строки из «Весенних вод» той «призывности», что доходит порою до ораторского пафоса, также являясь характерной чертой рахманиновского творчества. Что же до рисуемой в этом стихотворении картины шумливых, бегущих, блещущих на солнце вод, то она оказывалась весьма благодарной для создания фортепианного сопровождения, проявления в нем богатейшей фантазии и мастерства великого композитора-пианиста. Особенно примечательными представляются при этом черты «симфонизации камерного вокального произведения»34, которое «обретает настоящий концертно-симфонический размах»35. Все это, безусловно, подсказано строками тютчевского стихотворения, их огромной обобщающей силой: ведь сама картина весеннего пробуждения природы воспринимается «как ярко национальный и вместе с тем символический массово-стихийный образ»36, «гимн стихийным порывам, буйному кипению молодых сил»37.
которую в период становления рахманиновского стиля современники были даже склонны трактовать как прямое подражание. Между тем гений Рахманинова с самого начала проявил черты самобытности, что стало особенно ясным в процессе его дальнейшего развития: как часто бывает, что, знакомясь со зрелым творчеством художника, начинаешь особенно чутко воспринимать все наиболее характерное для него и на более ранних, часто даже начальных этапах его развития!
«достоверность» во всех мельчайших деталях интонационному строю поэтического первоисточника. Подход Рахманинова к поэтическому слову во многом отличен. Основан он не только на декламационном сближении языка слов и музыки, на непосредственном «перековывании» речевых интонаций в мелодические, но часто — на подчинении мелодических интонаций обобщенным образам; возникнув в словах, эти образы диктуют композитору приемы, связанные уже со сферой чисто музыкальной выразительности. Так, исходным тематическим зерном в «Весенних водах» оказывается «не вокально-речевая интонация, а инструментальный мотив, очень выразительно передающий усилие, напряжение, а потому как нельзя более подходящий для рвущейся на волю стихии»38. Или обратимся к экстатически-взволнованному восклицанию: «Весна идет, весна идет!», приводимому Тютчевым в конце второй строфы в виде прямой речи.
Как бы патетично и взволнованно ни продекламировать эту строку, едва ли в ней с такой очевидностью проявятся те восходящие интонации, что слышатся в романсе Рахманинова. По существу, композитор использует здесь средства специфически-музыкальной образности, интонации, близкие уже не речи, а трубно-фанфарным призывам, обретающим роль своего рода музыкально-интонационных символов. Кстати, именно выход музыки за пределы интонационного следования за словом и, напротив, использование более обобщенных мелодических формул, выявляющих прежде всего существо поэтических образов, привело к тому, что романс «Весенние воды» легко «оторвался» от жанрового первоисточника и исполняется на различных инструментах (в частности, медных духовых, с особенной яркостью передающих в кульминации фанфарно-призывные восклицания).
И все же нельзя не усмотреть в мелодике «Весенних вод» и тонкого интонационного осмысления поэтических строк. Доказательством могут служить уже первые две: с какой решительностью сопоставлением самих мелодических фраз отвергается зимнее прошлое («Еще в полях белеет снег») приметами наступающей весны, шумом хлынувших отовсюду весенних вод!
«белеет снег» сразу же наступающее затем утверждение мажорной тональности на словах «а воды уж весной шумят». Таков зачин романса, прекрасно выявляющий смысловую тезу и антитезу, заключенные в начальных строках стихотворения. Далее, в полном соответствии с аналогией в смысле и строении строк («бегут и будят», «бегут и блещут») следуют две повторяющие друг друга музыкальные фразы. Смысл рисуемой поэтом картины, бег шумящих водных потоков вновь отображаются специфически-музыкальными средствами: восходящим по ступеням и очень упругим в ритмическом отношении движением мелодической линии.
Если близость между собой стихотворных строк находит отражение в буквальных повторах мелодических фраз, то различие их окончаний подчеркнуто гармоническим контрастом: так, на словах «сонный брег» (продолжение зимней «антитезы» главенствующему весеннему, действенному, жизнеутверждающему образу) опять ненадолго возникает отклонение в минорную тональность; что же до второй мелодически идентичной фразы, то ее завершает уже не минорная, а яркая мажорная тональность субдоминанты.
Следующая фраза развития подводит к наивысшей точке эмоционального напряжения. В отношении музыкальной формы эту часть романса можно рассматривать как предыкт к репризе и самую репризу (являющуюся в то же время кульминацией сочинения). Упорное повторение единого звука (в ритмическом расширении), мерное нагнетание его на словах «они гласят во все концы»:
— и вправду ассоциируется с «возглашением», за которым, подобно фанфарным призывам (о них уже упоминалось), следуют восклицательные реплики «весенних вод».
На краткий миг вновь возникают начальные интонации романса («еще в полях»), но напоминание это призвано лишь оттенить новый, еще более страстный порыв на словах «она нас выслала вперед», с достижением самой высокой ноты в мелодической линии всего сочинения: ля-диез. Вновь нельзя не подчеркнуть роль тонального плана в этой кульминационной части романса; именно появление новой гармонии и тональности определяет резкий поворот в развитии уже знакомой нам поначалу мелодической фразы: сколько горделивого мужества слышится в словах «мы молодой весны гонцы», приводящих к тональности, завершающей экстатически-страстный трубно-фанфарный возглас на словах «она нас выслала вперед!».
не в виде прямой речи («от лица» весенних вод), а как слова самого автора, своего рода констатация со стороны, включающая момент отстранения, «объективизации». Перевод такой «объективизации» на язык музыки, выражение ее специфическими, лишь этому искусству присущими средствами — едва ли не самая удивительная находка композитора. Если в возгласах «весенних вод» (прямая речь) на слова «Весна идет, весна идет» звуки восходящего мажорного трезвучия взмывали круто вверх, то теперь те же слова дважды произносятся на одной и той же ноте, создавая впечатление спокойного утверждения, даже созерцания со стороны — созерцания того шествия весны, что передается в фортепианной партии и переливами гармоний, и поступью восходящих мелодических ходов на фоне продолжающегося журчания водяных струй. Это застывание мелодической линии в вокальной партии прекрасно готовит появление нежных хроматизмов в следующей фразе: «И тихих, теплых майских дней»13*.
Интонационно фраза резко контрастирует всему строю вокальной (но не фортепианной!) партии романса, и, конечно, предпосылку для такого контраста легко усмотреть в самом поэтическом первоисточнике: ведь в последних строках стихотворения Тютчев как бы отрывает нас от настоящего, переносит в будущее. При этом рисуется удивительная картина, где то, что ждет впереди, пространственно оказывается «нарисованным» в отдалении, грядущий хоровод «тихих, теплых майских дней», подобно некоему призрачному фону, располагается за высланными вперед гонцами молодой весны. Вместе с тем действительность, столь картинно и «звучно» (имея в виду использование автором слуховых представлений) описанная в основной части стихотворения, уступает место мечте, воображению, рисующему то, что должно прийти на смену бурному разливу весенних вод. И вот этот-то контраст и передан совершенно иным, полным нежной мечтательности интонационным строем мелодической фразы с появлением единственного на протяжении всего романса оттенка звучности pianissimo. Правда, воображаемое очень скоро превращается у Рахманинова в реальность нового страстного призыва — отсюда возвращение интонационного строя, характерного для фраз, утверждающих властную силу «гонцов весны», и, следовательно, окончание вокальной партии fortissimo (продолжающееся затем и в экстатически-бурном фортепианном заключении романса — собственно коде). В таком музыкальном решении можно усмотреть некоторую вольность композитора по отношению к тютчевскому стихотворению, где вся концовка кажется окутанной дымкой мечты и иллюзорности. Однако не забудем, что свойством музыки (часто значительно продлевающим словесное высказывание во временно́м отношении) оказывается высвечивание и укрупнение тех деталей, которые могут остаться незамеченными при чтении стихотворения, — именно с этим связано его досказывание и даже, как порою кажется, переосмысление. И действительно: пусть на какое-то время поэт переносится в даль тихих майских дней, но в самой последней строке он все же возвращает нас к переживаемому моменту: «толпится весело за ней» — т. е. за весной.
Мы проследили развитие музыки романса на основе главным образом его вокальной партии, казалось бы в наиболее очевидной форме призванной осуществить взаимоотношение музыки со словесным текстом. Однако отличительной чертой этого, как и ряда других романсов Рахманинова, оказывается подлинное равенство партий голоса и фортепиано, когда последняя лишь условно может быть названа сопровождением или аккомпанементом39. Многообразны ее функции. Конечно, одна из них — передача стремительного движения, бурливости струящихся потоков, т. е. задача изобразительного и даже звукоподражательного плана. В соответствии с этим большая часть (20 тактов из 36) представляет собой непрерывное движение шестнадцатых, звучащих очень стремительно в предусмотренном автором темпе Allegro vivace; кроме того, задаче звуковой выразительности отвечает и волнообразный характер фигураций, «образ стремительно взлетающей и радостно пенящейся на вершине волны»40. К этому следует добавить широту диапазона, создающую впечатление не только безбрежности пространства, на котором происходит наступление весны, но и захваченности происходящим всего существа человека.
С упорным постоянством звучат в ней призывно-восходящие интонации, а также хроматизмы, ассоциирующиеся с томлением, даже жалобами: вместе с предшествующими им ходами вверх по звукам трезвучия (как бы стремительные накаты волн и их неохотное, но неизбежное отступление) создается очень своеобразное психологическое настроение, пафос борьбы и одновременно нежное томление весенних упований.
Все это органически дополняет и даже, можно сказать, качественно трансформирует то, что слышится в вокальной партии. Примечательно, что даже на строках «Весна идет, весна идет», «мы молодой весны гонцы, она нас выслала вперед», т. е. в кульминации сочинения, где жизнеутверждающий характер, присущий вокальной партии, проявляется в наиболее категорической форме, — даже там (как и в конце сочинения) автор не только не расстается с щемящими интонациями нисходящих хроматизмов у фортепиано, но придает им особенно взволнованный, как бы доходящий до исступления характер. Именно столкновение с ними фанфарно-мажорных ходов (восходящие трезвучия) и создает ощущение исключительного драматического напряжения, пафоса, экстаза борьбы, вновь заставляя вспомнить об упомянутых выше сочинениях — последнем этюде op. 8 Скрябина (часто называемом «революционным») или «Музыкальном моменте» ми-минор (в последнем случае экстатически-взволнованный характер обретают и фанфарные призывы, и нисходящие хроматизмы, очень напоминающие те, что слышатся в фортепианной партии «Весенних вод»). Впрочем, еще более примечательно другое: на интонациях, которые до этого столько раз звучали в фортепианной партии основана вокальная фраза в начальном разделе коды — «эпизоде отстранения» («И тихих, теплых майских дней»); именно это делает возникающий здесь контраст столь естественным, органически вписывающимся в общее музыкальное развитие.
Итак, тесное сплетение вокальной и фортепианной партии проявляется на протяжении всего сочинения: то это голос, догоняющий стремящиеся вверх пассажи фортепиано на словах «бегут и будят сонный брег», «бегут и блещут и гласят», то переход в репризе от «струящегося» пассажного движения к сопровождающим фанфарную мелодию аккордам «колокольно-хорового» характера41 («восклицания» весенних вод), то очень выразительные мелодические фразы, звучащие как ответы на слова «Весна идет, весна идет» в начале третьего четверостишия, кажущиеся на фоне меняющихся, переливающихся разными цветами гармоний своего рода символом непрерывного движения, весеннего изменения и обновления. Особенно же отчетливо чувство взаимопроникновения вокальной и фортепианной партий возникает к концу сочинения (интересная тенденция к сближению в развитии словесно-музыкальных образов!), когда вокальная партия перенимает интонации фортепианной (нисходящие хроматизмы на словах: «теплых майских дней»), последняя же от непрерывного движения шестнадцатых переходит к патетическим возгласам триолей, а в самом конце — к фанфарному ходу, так напоминающему призывы гонцов наступающей весны в кульминации романса и как бы символизирующему окончательную их победу.
«Тютчев и музыка» С. Н. Дурылин назвал Метнера единственным конгениальным этому поэту композитором, чьим творчеством «русская музыка уплатила старый свой долг лирике Тютчева»42. Отмечая интересные параллели литературных симпатий и истоков творчества обоих художников (связанных, в частности, с наследием Гёте), Дурылин подчеркивал в музыке Метнера строгую стройность и классическую ясность формы, сочетающуюся «с трагическими ритмами, со страстной мощью дифирамба, с глубоким „лирическим волнением мелодии“», что «дало Метнеру силу и возможность впервые в русской музыке передать подлинного Тютчева»43.
Думается, автор, критически или по меньшей мере прохладно отзывавшийся о всех других музыкальных воплощениях тютчевского наследия, сузил понятие «подлинного Тютчева», ограничив его тем кругом настроений и раздумий поэта, которые привлекли к себе Метнера, соответствуя именно его художественным склонностям, вкусам, всему его творческому облику. В самом деле, трудно представить себе истолкование тем же композитором многих образцов тютчевской лирики (назовем хотя бы «Весенние воды»), являющихся также созданиями «подлинного Тютчева», чей гений при всей яркости и самобытности отличается и чрезвычайной многогранностью, что и определило обращение к его наследию самых различных музыкантов.
Вместе с тем несомненным представляется тесное родство многих черт в обликах Тютчева и Метнера, тяготевшего «к литературным текстам преимущественно созерцательно-философским по своему строю»44. Безусловно, что именно Метнеру удалось впервые почувствовать и гениально воплотить одну из важнейших сторон тютчевского творчества, связанную с раздумьями о смысле бытия, проблемой «человек — мирозданье». Недаром в воспоминаниях об этом музыканте можно прочитать, что он, «как никто другой из современных ему композиторов, чувствовал и осознавал хаотическое начало в бытии человеческой души и во всей своей художественной деятельности преодолевал это начало»45«некоторая сдержанность, подчас суровость музыки Метнера роднит его с одним из любимых его поэтов — Тютчевым, поэтом «космического сознания», как его часто называли в России, что «оба эти художника конгениальны друг другу», стремясь проникнуть «в глубочайшие тайники человеческого духа»46.
Подчеркивая тягу Метнера к образам «космического сознания» в поэзии Тютчева, не будем все же недооценивать широту, разносторонность метнеровской тютчевианы. Уже при первом обращении композитора к тютчевской лирике внимание его привлекли такие разные стихотворения, как «День и ночь», «Волна и дума», «Сумерки», «Что ты клонишь над водами». «Мудрая ясность преодоленного трагизма»47, — так характеризовал С. Н. Дурылин тютчевские создания композитора, вошедшие в op. 28: «Весеннее успокоение», «Сижу задумчив я один», «Пошли, Господь, свою отраду». В сочинениях же Метнера последующих лет соседствуют такие шедевры, как «Бессонница», «О чем ты воешь, ветр ночной», «Слезы людские» (op. 37) или «Как сладко дремлет сад темнозеленый» и «Наш век» (op. 45); наконец, последним опубликованным сочинением композитора оказался романс, также написанный на слова Тютчева: «Когда, что звали мы своим...» (op. 61)48.
Во всех романсах Метнера на слова Тютчева отразилось то, что вообще чрезвычайно характерно для его вокального творчества. Чтобы лучше осознать особенности последнего, напомним, сколь непростым был путь композитора к поэтическому искусству. В одном из ранних писем он признавался, что «заставил себя как следует вчитаться в стихотворную поэзию», но, почитав «немного Тютчева, потом поэзию „Скорпиона“ и „Грифа“ и, наконец, сборник Фета», он нисколько не изменил своего «холодного отношения к стихотворной поэзии». В том же письме Метнер пояснял, что хотя Тютчев и Фет талантливы, «но все же чувствуется до известной степени, что поэтическая форма для них бремя. Нет творчества в форме»49. Думается, что, претворяя поэзию Тютчева как поэзию «мыслей и настроений», Метнер стремился дополнить, обогатить ее тем, что он называл «творчеством в форме», — разумеется, в данном случае музыкальной. Что мы имеем в виду? Справедливо установлено наличие двух различных подходов композиторов к поэтическому тексту: возможно более точного, детального следования мелодической линии за интонационно-ритмическими особенностями стихотворной речи (один из ярчайших примеров — Чайковский) и, напротив, создания мелодии на основе лишь обобщенного поэтического образа. Можно с полным основанием утверждать, что вокальный стиль Метнера олицетворяет прежде всего второй из этих принципов, причем порою в наиболее крайних его проявлениях. Нередко кажется, будто музыка буквально парит над словами, не столько подчиняясь декламационным особенностям стихотворной речи, сколько создавая для нее свою собственную форму, в результате чего образуется некая «полифония» восприятия музыки и текста, созидаемая, разумеется, на основе внутренней, пусть глубоко опосредствованной общности высказываний поэта и композитора. Легко понять в связи с этим и огромную (часто кажется — главенствующую) роль инструментального начала в метнеровских романсах: и в отношении необычайно развитой фортепианной партии (которую едва ли можно назвать сопровождением), и в плане использования голоса как своего рода инструмента при вокализации без слов (особенно часто — в заключениях вокальных сочинений). О внимании Метнера к взаимосвязям между музыкой и словом свидетельствует создание им ряда инструментальных сочинений на основе предваряющих их поэтических эпиграфов (motto): в частности, фортепианной сонате op. 25 предпосланы строки тютчевского стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной», одной из сказок op. 34 — слова того же поэта: «Когда, что звали мы своим...», наконец, финалу Второй скрипичной сонаты — ликующая фраза: «Весна идет, весна идет!». Вместе с тем тягу композитора к вокализации без слов увенчало создание им столь необычных произведений, как «Соната-вокализ» и «Сюита-вокализ» op. 41. И все же нельзя недооценивать в романсах Метнера чуткого отношения к поэтическому слову, внимания к соответствию между ним и музыкой «не только в пределах общего настроения, но и в отдельных подробностях», пусть и далеких от «детального иллюстрирования поэтического текста»50.
Все тютчевские создания Метнера заслуживают подробного анализа, поскольку каждое из них является поистине чудом глубокого и самобытного проникновения в мир поэзии Тютчева и одновременно образцом присущего Метнеру высочайшего композиторского мастерства. Но особенно широкую известность получила «Бессонница» («Часов однообразный бой»), которую можно поставить на одно из первых мест среди не только вокальных, но и инструментальных сочинений композитора. Видимо, и сам Метнер придавал «Бессоннице» особенно большое значение среди всех созданных им романсов. «Из многих новых песен мечтаю показать тебе „Бессонницу“ Тютчева и „Арион“ Пушкина, — читаем в одном из его писем, относящихся к 1920 г. — Первая — о том, что часто переживалось за последнее время, а вторая — о том, к чему стремится душа. В музыке, кажется, удались обе...»51«Из песен прошу прочесть главным образом „Бессонницу“ Тютчева, которая даст вам некоторое понятие о наших переживаниях»52. Наконец, уже в конце 20-х годов Метнер вновь возвращается в мыслях к стихотворению, послужившему источником одного из самых вдохновенных его созданий: «Конечно, и везде на свете сейчас вспоминается тютчевская «Бессонница», но нигде так остро не переживается она мною, как здесь, во Франции. Только и забываешься каким-то сном, когда с головой погружаешься в работу»53.
Необычайная сила и глубина «Бессонницы» Метнера связана, в частности, с тем, что композитор, давая музыкальную жизнь одному из тютчевских стихотворений, заставляет вспомнить о многих других созданиях того же поэта, почувствовать нерасторжимую связь между частью и целым. Уже посвящение романса (как, впрочем, и двух других: «О чем ты воешь, ветр ночной» и «Слезы») памяти брата Карла вызывает ощущение скрытого присутствия еще одного тютчевского творения: «Брат, столько лет сопутствовавший мне». Возникает ассоциация и с еще одним поздним произведением Тютчева — «От жизни той, что бушевала здесь»: о последней строке этого стихотворения невольно вспоминаешь в конце метнеровской «Бессонницы», где слова «металла голос погребальный порой оплакивает нас» поистине разрешаются образом «всепоглощающей и миротворной бездны». Наконец, сам тон музыкального повествования в «Бессоннице» проникнут тем горделивым утверждением возвышенности, благородства человеческого духа, что так близок мужественному преодолению трагизма в стихотворении «Два голоса», и прежде всего двум последним его строкам: «кто ратуя пал, побежденный лишь роком, тот вырвал из рук их победный венец».
Казалось бы, в начале романса, открывающегося словами: «Часов однообразный бой», Метнером использован достаточно традиционный прием звукоподражания. Однако композитору удалось придать ему огромную обобщающую силу, сделать своего рода символом неумолимого хода времени: кажется, именно «глагол времен» (вспомним, что неоднократно указывалось на близость тютчевской «Бессонницы» державинской строке), а вовсе не только лишь звуки боя часов слышатся в фортепианной партии — и во вступлении, и в сопровождении первых вокальных фраз. Какие же средства используются композитором? Вроде бы самые простые: тонический «органный пункт» в басу и остинато того же тонического звука в верхнем голосе; столь же упорное повторение третьей минорной ступени — как бы накидывающей на музыку траурный покров (верхний голос партии левой руки); далее — диссонирующее задержание, остро синкопированным ритмом разрешающееся в пятую ступень; и, наконец, ходы по секундам, звучащие также в низкой тесситуре (средний голос партии левой руки).
Итак, исходным моментом музыкального развития оказывается повторение минорного трезвучия — однако не как чего-то органично-целостного, а расщепленного на разные элементы, каждый из которых получает свою собственную выразительную функцию: первая ступень обрамляет звучание, но не синхронно, а каждый раз с опозданием басового звука, третья ступень как бы «подталкивает» движение «ямбическим» ритмом от слабых к сильным долям; наконец, пятая вызывает ощущение некоего антипода устойчивости и равновесия, что усугубляется и диссонирующими задержаниями, и «опеванием» ее неаккордовыми звуками.
«дуэт» в партии правой руки или движущийся, хотя и не «выписанный» полифонически голос в партии левой), а имея в виду полифонию смысловую: именно поэтому последующие метаморфозы так органично вытекают из начальных тактов, лишь все более обнажая присущий им душевный диссонанс (как органично готовит, например, у Метнера «часов однообразный бой» «глухие времени стенанья»!).
Анализ «Бессонницы» мы начали со звучания фортепианной партии — и отнюдь не потому, что два ее такта предшествуют вступлению голоса, но ввиду огромного смыслового значения этой партии — черта, как указывалось, чрезвычайно типичная для метнеровских вокальных опусов. В частности, про фортепианную партию «Бессонницы» менее всего можно сказать, что она лишь поддерживает солиста, дорисовывает основной образ — нет, в известном смысле она оказывается даже определяющей, главенствующей, и уж, во всяком случае, только вместе с ней пение обретает ту глубочайшую выразительность, что соответствует тютчевскому стихотворению.
Первая же вокальная фраза, кажется, лишь добавляет слова к тому, что звучало во вступительных тактах: мелодия ее основана на тех же звуках — звуке тоническом (количественно преобладающем) и звуке третьей минорной ступени — той, которая сразу же должна подчеркнуть скорбный характер музыки. Первый инородный вступлению звук — субдоминанта четвертой ступени — появляется лишь на слове «томительная», давая первый импульс к собственно мелодическому развитию. Следующим «импульсом» (как бы подхватывающим предыдущий) оказывается восходящий ход на квинту в слове «повесть». В декламационном отношении он может показаться неожиданным. Однако не забудем, что смысл первых двух строк стихотворения получает дальнейшее развитие на основе нагнетания сравнений: бой часов постепенно одушевляется, уподобляясь сперва «повести», а затем не только «языку», но и «совести». И вот эту-то напряженную ассоциативную работу мысли и передает музыкальное истолкование Метнером первого четверостишия. В частности, слово «повесть» интонационно не замыкает, а, напротив, «размыкает» мелодическое построение, открывая путь для следующих очень выразительных, мелодически-насыщенных фраз. Уже в них дифирамбическая по характеру мелодия не только и даже не столько передает смысл произносимых певцом слов, а — вновь повторим — кажется, парит над ними, в результате чего также образуется своего рода полифония: музыки и словесного высказывания. Разумеется, имеется в виду вовсе не противоречие между ними: нет, в конечном счете сама мелодия рождена именно смыслом тютчевских строк, в частности, даже секвенционное строение ее отражает следование друг за другом двух словесных определений, относимых к бою часов: «язык для всех равно чужой и внятный каждому как совесть». И все же отчетливо ощущается и некая дополнительная, «надсловесная» выразительность вокальной партии, заставляя вспомнить о многих инструментальных произведениях композитора.
— одно из удивительных свойств метнеровского творения. Музыкальное истолкование и следующего четверостишия не порывает с остинатностью сопровождения, играющего огромную выразительную роль во всем произведении, но вместе с тем опять же именно оно дает музыкальному повествованию совершенно новое направление, основанное на главенстве не архитектонического, а процессуального начала. Знаменательно, что своего рода сигналом для такого преобразования послужила концовка первого четверостишия: неожиданная модуляция в двойную доминанту на слове «совесть», вновь сопровождаемая восходящей интонацией, на этот раз — сексты. И вновь «сдвиг» этот не столько завершает «экспозицию» романса, сколько открывает его разработку, где уже в начале гармоническая неустойчивость приводит к тональности си-бемоль минор на словах «пророчески-прощальный глас!»
Чтобы понять, почему так органично воспринимается утверждение именно этой тональности при произнесении приведенных слов, вспомним о роли звука си-бемоль уже в самом начале романса: ведь именно с ним был неразрывно связан «часов однообразный бой», именно «наслаивание» си-бемоля на тонический органный пункт создавало столь чреватую конфликтностью «смысловую полифонию» фортепианной партии; вместе с тем именно к тому же звуку дважды устремлялись восходящие интонации мелодии на словах «повесть» и «чужой». И вот теперь после интенсивного развития, сопряженного с интонационной неустойчивостью и обилием модулирующих аккордов, после все более драматического звучания в фортепианной партии «стонущих» нисходящих хроматизмов («глухие времени стенанья») главенство звука си-бемоль утверждается его упорным семикратным повторением в вокальной партии на словах «пророчески-прощальный глас» — словах, добавим, ключевых: именно в них поэту удалось с предельным лаконизмом выявить роль звука как средоточия связи времен (что так характерно и для многих других его стихотворений).
«осиротелом» мире, настигнутом «неотразимым Роком», о «покинутом» человеке при музыкальном осмыслении менее всего напоминают об отчаянье и подавленности — скорее, они полны оптимизма, хотя оптимизма, глубоко выстраданного, олицетворяющего возвышенность и мужество — черты, столь созвучные метнеровскому творчеству. Сама безысходность содержания стихотворных строк словно бы находит выход в красоте и величавости мелодического распева, пластической завершенности и отточенности ритмического рисунка — словом, той дифирамбической возвышенности, что поистине создает впечатление силой духа преодоленного трагизма.
Тому же способствует и отходящая от первоначальной суровой остинатности фортепианная фактура (хотя и сохраняющая с ней преемственную связь): еще более усиливает она то, что Б. В. Асафьев назвал «обобщением через жанр» — в данном случае родством музыки с возвышенно-дифирамбическим, как бы оторвавшимся от земли со всеми ее страданиями танцем. Все построение вновь лишено разрешения: место кадансирования заступает неожиданная модуляция (как и в конце первого четверостишия — в тональность двойной доминанты). Вместе с «повисающим» интервалом восходящей кварты в вокальной партии это создает ощущение вопроса — точнее, некоего утверждения его извечной неразрешимости. Подчеркнем, что подобные «вопросы», являющиеся каждый раз и предварением всего последующего, властно требующие продолжения, «подхватывания» музыкальной мысли, во многом способствуют монолитной цельности произведения, неразрывному сцеплению всех его частей, что так отвечает непрерывности тютчевского монолога-размышления.
Однако на этот раз «подхватывание» происходит не сразу: ему предшествует интенсивное развитие музыки в фортепианной партии. Хотя «интерлюдия» эта занимает всего два такта, однако роль ее очень велика: следующему, по существу, кульминационному построению, соответствующему четвертой строфе стихотворения, сообщается необычайный драматический накал (Con moto, agitato), причем во всем дальнейшем развитии огромную роль продолжает играть полная могучего внутреннего напора фортепианная партия, обретая и самостоятельное, очень широкое мелодическое дыхание. Особенная выразительность сообщается ей после кульминационных слов: «И наша жизнь стоит пред нами, как призрак на краю земли». При «застывании» голоса в конце этой фразы на выдержанном звуке фа и одновременно продолжающемся нагнетании патетически-взволнованного чувства у фортепиано возникает как бы феномен отстранения автора-героя от происходящего, созерцание со стороны и впрямь будто на краю земли стоящего призрака... Лишь «вплетенной» в звучание фортепианных фраз, повторяющих и развивающих то, что ранее пелось голосом, оказывается вокальная партия при последующем динамическом спаде (sempre diminuendo), когда, в соответствии со словами поэта, само звучание, кажется, постепенно «бледнеет в сумрачной дали», растворяется в нисходящих секвенциях, вновь вопросительно обрываясь, создавая ощущение даже какой-то растерянности, чему так созвучны и ход вокальной партии на увеличенную сексту вниз, и появление зыбкой гармонии альтерированного аккорда у фортепиано.
В начале нового раздела музыка поистине переносит нас в бесконечную даль, где «новое, младое племя меж тем на солнце расцвело». Вся она будто соткана из прозрачных кружев, это — поистине видение, переданное призрачным колоритом, почти импрессионистическими чертами музыкального письма: «полутона» гармонических наслоений, полиритмия, зыбкая, словно бы колеблемая нежным ветерком или покачивающаяся на волнах мелодия. Но как же гениально превращает Метнер этот «эпизод отстранения» в своего рода предыкт, необычайно тонко, как бы исподволь готовя им полную трагического пафоса репризу романса! То, что совсем недавно представлялось бесконечно далеким, иллюзорным, возникшим в каком-то забытье, вновь оборачивается трагической реальностью, лишь еще более подчеркивая неумолимость хода времени, бренность человеческого бытия, — нужно ли напоминать о том, как созвучен подобный прием той антиномичности, которой пронизаны творения Тютчева?
«эпизода отстранения» с исходной темой сочинения полностью (притом с поразительной силой) ощущается лишь при возвращении последней в репризе. Но анализ помогает выявить те предпосылки, на которых основан эффект такого поистине чудесного преображения, когда то, что представлялось бесконечно далеким, внезапно вновь оказывается совсем рядом. Гармонически весь «эпизод» отмечен не только зыбкой неустойчивостью, но и неуклонным тяготением именно к исходной тональности произведения, хотя тяготение это и завуалировано альтерациями и многочисленными неаккордовыми звуками (что обусловливает ощущение неожиданности при возвращении основной тональности в репризе). Сперва это гармония двойной доминанты (с органным пунктом на альтерированном звуке до-бемоль). Затем тяготение еще более усиливается появлением в басу звука фа (поистине как бы неожиданный бой часов) — как раз в то время, когда от картины созерцания «нового младого племени» Тютчев возвращается к судьбе своего поколения («А нас, друзья, и наше время давно забвеньем занесло») и на смену мечтательной отрешенности мелодической линии приходят интонации душевной горечи. Если гармония альтерированной двойной доминанты лишь исподволь намечала, так сказать, предполагала возможность возвращения основной тональности, то новая гармония, по существу, уже предрешает его неотвратимость. И действительно, после четырехтакта, отмеченного противоборством наступающего в басу тонического органного пункта (ми-бемоль) и сопротивляющихся ему неустойчивых звуков фортепианной фигурации, сперва погружающейся во мрак басового регистра, а затем мощным усилием взмывающей вверх, — после всего этого трагически-победно звучит начало репризы.
Реприза «Бессонницы» во многом повторяет экспозицию, безусловно подчеркивая сходство в образном строе первого и последнего четверостиший тютчевского стихотворения (обрамление). Но вместе с тем ее по праву можно назвать динамизированной, поскольку путем вариационных видоизменений автор как бы досказывает то, что ранее было им лишь намечено, сообщает (на основе использования элементов предшествующего развития) еще больший трагизм звучанию главной темы сочинения. Именно здесь, в репризе, необычайно отчетливо ощущается связь музыки с жанром траурного марша (недаром автором добавлена ремарка «Maestoso»), что вполне соответствует тютчевским словам: «металла голос погребальный порой оплакивает нас». Контуры фортепианной партии (в целом соответствующие экспозиции) заполняются сплошным звучанием аккордов, причем замечательно перенесение в нее интонации большой секунды, заимствованной из первой фразы голоса («часов однообразный бой» — в экспозиции и «лишь изредка обряд печальный» — в репризе), и превращение этой интонации в элемент остинатного сопровождения:
В дальнейшем проникают в фортепианную партию и реминисценции того, что вызвано было ранее словами «глухие времени стенанья». Что же до партии голоса, то в ней появляются те дифирамбические распевы, что звучали на словах в третьем четверостишии («Нам мнится мир осиротелый»). Распевы эти как бы увенчиваются заключительной вокализацией (на десять тактов!), где пение без слов кажется символом освобождения от оков для той внутренней музыки, которой так страстно призывал внимать Тютчев в конце стихотворения «Silentium!». Вокализация эта образует необычайно выразительный контрапункт к повтору роялем последней спетой до этого фразы («металла голос погребальный порой оплакивает нас»), после чего опять же у фортепиано дважды звучит мотив, основанный на упорном повторении и опевании тонического звука, — по существу, лейтмотив всего произведения, возвращающий к ключевым словам стихотворения: «пророчески-прощальный глас». Именно «пророчески-прощальный»! Как соответствует подобной двойственности, антиномичности восприятия боя часов сопоставление в заключении романса минорного и мажорного ладов: разрешение всех минорных фраз мажорными трезвучиями, поистине напоминающими о ждущей всех и каждого «миротворной бездне»...
Степень мастерства, с которым Метнер обобщает, синтезирует в последних тактах «Бессонницы» все важнейшие элементы произведения, характернейшие черты предшествующего музыкального развития, кажется поистине фантастической. Упомянем хотя бы «ожерелье» восходящих мажорных трезвучий, так живо напоминающее образ расцветшего на солнце нового младого племени, или непрерывное чередование малой секунды (до-бемоль — си-бемоль), ведущее «родословную» от скрытого полифонического голоса в начале произведения, или столь же непрерывное утверждение хода на малую терцию вниз, на котором было основано интонирование первых слов в экспозиции и репризе романса... Поистине это один из примеров, как для уяснения того, что происходит в музыке за считанные секунды, требуются часы аналитических раздумий и многие страницы для изложения их результатов. Здесь же, в заключение этого достаточно краткого очерка, хочется задать один, как представляется, весьма существенный вопрос: почему музыка метнеровской «Бессонницы» оказалась образцом преодоленного трагизма? Почему, несмотря даже на сближение с жанром Marche funebre, конец произведения оставляет впечатление подлинного катарсиса, что подчеркивается и мажорным окончанием (наступающим, правда, после долгих колебаний и, как кажется, вопреки им), и дифирамбически-утверждающим звучанием музыки даже во время самых мучительных раздумий «о смысле жизни, о судьбе грядущих и уходящих поколений»?54 «соборностью чувства».
Вдумаемся: хотя автор делится мыслями, рожденными во время одинокого ночного бдения, нигде он не дает почувствовать личного одиночества. Во всех двадцати четырех строках стихотворение изобилует местоимением «мы» и его производными: «кто без тоски внимал из нас», «нам мнится», «мы в борьбе», «на нас самих», «и наша жизнь стоит пред нами», «и с нашим веком и друзьями», «а нас, друзья», «оплакивает нас» (с той же «соборностью» согласуется и фраза: «язык для всех равно чужой и внятный каждому, как совесть»). Есть, видимо, великое утешение, великая опора для человека в сопричастности всеобщей судьбе, всеобщему делу, перед которым — все равны и даже — все друзья. И еще большая — в осознании неизбежности вечного, непрестанного обновления мира. «Обновляющийся мир» — так писал сам Тютчев в одном из поздних своих творений, страстно защищая мир молодости от «сварливого старческого задора». Образ обновляющегося мира встает перед нами и в «Бессоннице» в виде «младого племени», которое «на солнце расцвело» (как родствен этот образ весенним картинам лирики Тютчева!). Приходится ли удивляться, что Метнер, музыкант, которому было дано столь сильно, тонко, глубоко почувствовать сущность тютчевского творчества, как и всего мировосприятия поэта, так гордо и величаво и одновременно «человечно-искренне» (еще одна тютчевская реминисценция!) выявил в «Бессоннице» именно лейтмотив преодоленного трагизма, которым в огромной мере пронизан весь строй тютчевской поэзии?!
Примечания
25 С. Рахманинов
26 Цит. по кн.: В. Н. Брянцева. С. В. Рахманинов. М., 1976, с. 128.
27 . Рахманинов и его время. М., 1973, с. 156—157.
28 В. Н. Брянцева. Указ. соч., с. 369.
29 Келдыш. Указ. соч., с. 382.
30 Там же, с. 382.
31 Там же, с. 305. В. Н. Брянцева идет еще дальше в негативной оценке «Фонтана», считая его «отвлеченно-созерцательным» и даже «самым бледным» среди романсов op. 26. — Указ. соч., с. 371.
32 Келдыш. Указ. соч., с. 128.
33 См. в кн.: «Русская музыка конца XIX и начала XX века». Л., 1968, с. 82.
34 В. А. . Музыка и поэтическое слово, ч. 3. М., 1978, с. 285.
35 В. Н. Брянцева. Указ. соч., с. 249.
36
37 В. А. Васина-Гроссман. Музыка и поэтическое слово, ч. 3, с. 288.
38 Там же, с. 286. Далее автор убедительно показывает большие возможности данного мотива для дальнейшего симфонического развития, имея в виду длительные нарастания, изменения его воздействия в зависимости от гармонизации, фактуры и контекста в целом.
39 — Указ. соч., с. 247—249.
40 Там же, с. 248.
41 Там же.
42 С. Н. Дурылин
43 Там же, с. 283.
44 Е. Долинская. Николай Метнер. М., 1966, с. 153.
45 Васильев. О моем учителе и друге. — В кн.: «Н. К. Метнер в воспоминаниях современников». М., 1980, с. 76—77. Автор особенно подчеркивает, что теме хаоса посвящена соната Метнера ми-минор — «одно из значительнейших его творений», эпиграфом к которой послужили начальные строки из стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной...».
46 И. С. Яссер— Там же, с. 202.
47 Дурылин. Указ. соч., с. 283.
48 Справедливо считая тютчевские создания Метнера 1920-х годов «потрясающим воплощением» «гармонии в стихийных спорах», С. Н. Дурылин образно уподобляет некоторые из них «эсхиловским хорам из недошедшей тютчевской трагедии о Ромуле и Хаосе». — Указ. ст., с. 284.
49 Метнер. Письма. М., 1973, с. 49 (письмо к Э. К. Метнеру 2—5 августа 1903 г.). В связи с высказанными здесь же мыслями о том, что «у русских вообще довольно мало творчества в форме искусства» (исключение, по мнению Метнера, составляет лишь Пушкин), нельзя не вспомнить, что первые вокальные опусы композитора связаны исключительно с немецкой литературой — творчеством Гёте, Гейне, Ницше. Из того же письма узнаем и об очень критическом отношении молодого Метнера к тютчевскому «Silentium!» «Знаешь, — писал композитор, — я положительно пришел к тому заключению, что тютчевская мысль «мысль изреченная есть ложь» — есть ложь! (Хотя бы потому уже, что она изреченная). Нехорошо, когда художник теряет веру в искусство» (там же, с. 50).
50 Долинская. Указ. соч., с. 153.
51 Н. Метнер
52 Там же, с. 192 (письмо к С. В. Рахманинову 10 апреля 1921 г.).
53 Там же, с. 394 (письмо к С. Н. Дурылину 28 сентября 1929 г.).
54 Е. Долинская
Сноски
13* — точнее, первому ее разделу («И тихих, теплых майских дней»).