ГЛАВА III
Циклизация в поэзии Ф.И.Тютчева
Среди наиболее характерных черт тютчевской лирики, неразрывно связанных с развитием психологизма, заметно выделяется цикличность, на что давно обратили внимание исследователи.1 не способствует объективному раскрытию богатого эстетически-нравственного потенциала тютчевского поэтического наследия. Более детальному изучению указанного круга вопросов и посвящена данная глава.
В центре изучения поэтической циклизации стоит сегодня проблема лирического цикла. Ей посвящено множество работ, где рассматриваются вопросы определения лирического цикла как литературной формы, его основных характеристик, генезиса, эволюции, классификации, внутренней структуры, соотношения с другими литературными формами.2 И при всех спорных и нерешённых окончательно вопросах, имеющихся в данных исследованиях, обобщение их положительного опыта даёт сегодня возможность выработать определённую теоретическую платформу, необходимую для изучения конкретного историко-литературного материала по проблеме литературной циклизации.
Поскольку циклизация как форма объединения произведений по тем или иным признакам известна в литературе с древнейших времён и охватывала все её роды,3 то закономерно предположить, что она должна иметь некие общие внутренние, типологические особенности. А, значит, и цикл как конкретная форма проявления циклизации тоже должен обладать не только специфическими родовыми чертами (например, эпический, лирический, драматический), но и общими признаками как явление литературной формы вообще. Отсюда, думается, правомерно рассматривать его с учётом соотношения в нём общего, особенного и частного.
– ХХ веке, представляет собой одну из разновидностей литературного жанра, понимаемого как исторически складывающийся тип литературного произведения и являющего собой систему иерархически организованных содержательно-формальных компонентов.4 Как и любое жанровое явление, он, во-первых, обладает художественной структурой, организующей все его компоненты в определённую систему, во-вторых, обладает хронотопом,5 в-третьих, представлен не одним образцом, а целым рядом произведений и потому обозначает некую видовую общность, а не уникальную единичность.6 Главным же доказательством жанровости лирического цикла является то, что он имеет своё единое, целостное содержание, что он в результате своего формирования порождает «целостный образ – модель мира (мирообраз), который выражает определённую эстетическую концепцию действительности»7 или одной из её сфер, областей. Это единое, целостное содержание цикла возникает из его идейно-художественной организации как художественного целого, в частности из его композиционного строения, структуры и т.п. Если цикл не имеет целостного содержания, как это утверждает Ю.К. Руденко,8 же всего этого нет, то цикл как литературная форма лишается всякого смысла своего существования. Авторская концепция может быть прямо сформулирована в цикле, а может присутствовать в нём в снятом виде, заключаясь в самых принципах организации художественного целого цикла или рождаясь изо всей совокупности взаимодействий составляющих его компонентов.
Как и общепризнанные жанры, лирические циклы могут подразделяться на виды. В науке уже предложен вариант теоретической классификации циклов в зависимости от создателя и по способу создания цикла.9 В то же время природа лирического цикла неоднородна и зависит, в частности, от характера, происхождения составляющих цикл компонентов, т.е. самостоятельных в идейно-эстетическом плане стихотворений. Поэтому цикл не правомерно полностью отождествлять с художественным произведением как жанровой единицей. Отдельное художественное произведение и цикл как жанровое явление – это две разновидности конкретного проявления литературы. Отсюда наличие у них множества общих основополагающих черт и характеристик, в частности той, что цикл, как и всякое отдельное произведение, представляет собой «осознанный творческий акт, идейно-художественный замысел и его воплощение».10 В поэтической практике это сходство могло приводить к отождествлению поэтами свойств цикла и отдельного произведения. «Hадо полагать, – пишут в этой связи об Огарёве Г.С.Комарова и С.С.Конкин, – что поэт не видел разницы в принципах построения отдельного стихотворения, поэмы, цикла. Все художественные принципы, выработанные при создании лирического стихотворения, он переносил на циклическое образование».11 Цикл также может быть соотнесён с отдельным произведением по идейно-художественным результатам.12
потенциальные возможности – те художественные преимущества, которых не имеет отдельно взятое художественное произведение того или иного жанра. Без наличия этих преимуществ говорить о новом жанре невозможно, так как он просто не возник бы. Таким преимуществом цикла можно считать отсутствие у него традиции в организации и восприятии (т.е. эстетической «памяти» жанра),13 отсутствие опоры на такую традицию. При создании цикла поэт руководствуется не традицией или каноном, а прежде всего логикой, особенностями самого предмета изображения, а также своим замыслом и концепцией. Именно это отсутствие жанровой «памяти» и даёт возможность циклу заменять уже существующие жанры, быть своеобразной жанровой лабораторией, о чём так часто пишут исследователи,14 да и быть равноправным среди жанровых форм. Преимуществами обладает и структура цикла, в которой совмещаются «тенденции к углублённому аналитическому рассмотрению каждого явления и пласта ... действительности с тенденцией к воссозданию сложного внутренне расчленённого и в то же время цельного, обобщённого художественного образа...».15 Таким образом, цикл значительно усиливал познавательную функцию, познавательные возможности литературы.
В подавляющем большинстве случаев цикл определяется как группа (совокупность) самостоятельных произведений, объединённых на основе их соотнесённости друг с другом, т.е. упор делается не на единство облика цикла, а на самостоятельность составляющих его компонентов. И не случайно поэтому в науке был поднят справедливый вопрос: «...В какой мере зависимость, возникающая между отдельными произведениями цикла, способна породить целостность и нераздельность его художественного мира? Следует ли видеть в каждом внешнем случае объединения поэтом своих произведений в некое единство факт искусства или же иногда просто технический момент, связанный с особенностями издательской практики?».16 Ответ на этот вопрос имеет очевидное принципиальное значение.
– это высший уровень проявления литературной формы, это активно функционирующая на передовых рубежах литературного развития литературная форма. Та или иная литературная форма в процессе развития литературы может активизироваться и выходить на жанровый уровень своего развития, и, наоборот, конкретные жанры, исчерпав себя на данном этапе литературного развития, могут опять перемещаться на пассивный (относительно пассивный) уровень литературной формы. «В эпоху разложения какого-нибудь жанра, – отмечает Ю.H. Тынянов, – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из её задворков и низин выплывает в центр новое явление...».17
В этом плане лирическим циклом правомерно называть только такое объединение стихотворений, которое обладает комплексом взаимосвязанных и взаимообусловленных идейно-художественных признаков, которые бы представляли основные структурные уровни самостоятельного художественного явления как целого. Причём совсем не обязательно, чтобы одни и те же конкретные признаки одного какого-то цикла были свойственны всем остальным. Hо совершенно необходимо, чтобы образовавшийся комплекс приводил к возникновению системы специфических тончайших внутренних связей и отношений между компонентами цикла, которые, в свою очередь, также обеспечивали бы возникновение единой композиционной структуры цикла (понимаемой не как внешняя соотнесённость, а как внутренняя взаимосвязь), которая сделала бы возможной реализацию художественной концепции цикла и рождение его целостного художественного образа, единого целостного содержания. В связи с этим нельзя согласиться с мнением П.Е.Бухаркина, считающего сущностью внутренних семантических связей между компонентами цикла лишь то, что «каждое отдельное стихотворение воспринимается обязательно в контексте других стихотворений цикла, и этот контекст проясняет, уточняет семантическое значение данного отдельного стихотворения».18 Такое понимание внутренних связей между компонентами цикла не раскрывает их специфики, потому что подобного рода отношения существуют между стихотворениями не только поэтических сборников и книг, но также в пределах лирической системы поэтов, в особенности тех из них, которые обладают относительным единством мировосприятия, мироотношения. Это обусловливается особой ролью контекста в лирике вообще. Специфика же внутренних связей между стихотворениями цикла заключается в том, что они должны приводить «к возникновению некоторых добавочных смыслов, не выраженных по отдельности в произведениях, составляющих цикл».19 «добавочные смыслы» и рождают содержание цикла, не сводимое к механической «сумме содержаний» составляющих цикл стихотворений, а являющее собой новое качество20 и формирующееся всей «системой циклообразующих связей, полнотой и сложностью тех отношений, в которые вступают стихотворения».21 В этом отношении возникновение лирического цикла зависит не только от индивидуальной авторской воли поэта, но, пожалуй, в определяющей степени от объективной способности самих стихотворений к органическому объединению и от наличия в его творческой системе необходимых для жанровой циклизации реальных условий.
Особо следует сказать о такой разновидности лирической циклизации как несобранный стихотворный цикл, который в отличие от авторского цикла выделяется и организуется не сознательными усилиями воли самих поэтов, а возникает стихийно, объективно, воспринимается как единство в практике читательского восприятия и в исследованиях литературоведов. Именно с этой формой циклизации во многом связаны художественные достижения поздней любовной лирики Тютчева.
В литературоведении уже высказаны определённые суждения о специфике несобранного стихотворного цикла.22 «не могут быть сводимы лишь к подступам в создании конструктивно оформленных лирических циклов. Они решали свои задачи, вытекающие из природы и своеобразия этого циклического образования».23 Hесобранные стихотворные циклы представляют собой одно из «промежуточных» циклических образований и располагаются между определёнными идейно-тематическими комплексами (тематическими группами, подборками стихотворений), с одной стороны, и циклом как жанровой формой (или классическим циклом), с другой.24 Следовательно, несобранный стихотворный цикл – это «не законченная форма», а «лишь тенденция к единству и завершённости».25 Отсюда и такие его черты, как меньшая очевидность, спорность, непрояснённость состава, специфический контекст (или тяготение к выходу в широкие поэтические контексты), меньшая системность, а, значит, и большая свобода в организации и др.26 Между тем, как отмечает М.H.Дарвин, нельзя считать несобранные циклы «только плодом вымысла и, следовательно, совершенно свободными от всяких внутренних связей отдельных произведений друг с другом».27 «Очевидно, само выделение исследователем (как специфическим читателем) контекста в лирическом творчестве какого-либо поэта совершается не только по его собственной прихоти, но и в результате осознания им каких-то глубоких закономерных связей, возникающих между отдельными произведениями».28
Однако многие вопросы изучения несобранного стихотворного цикла остаются ещё недостаточно изученными. Так, спорной является относимость несобранных стихотворных циклов к циклизации как к процессу жанрообразования,29 не в полной мере изучены и многие вопросы, связанные с определением разновидностей несобранных циклов в поэтической практике, специфики их организации и др.30 Поэтому необходимо обратиться к анализу конкретных поэтических циклов, чтобы получить ту информацию, которая бы позволила подойти к более глубоким теоретическим выводам.
В русской литературе до XIX века, как отмечают исследователи, циклизация происходила по жанрово-тематическому принципу, первый опыт отхода от которого в литературной практике связывается с именем Пушкина, а в практике читательского восприятия – с именем Лермонтова. Hо важно также отметить, что процесс углубления циклизации в литературе происходил не только в отношении структуры и принципов объединения произведений, но и в отношении её форм и разновидностей. Это прежде всего касается несобранных циклов, одиночные проявления которых наблюдаются в конце 1820-1830-е годы не только в поэзии, где они получили позднее наибольшее развитие (в русской лирике первой половины XIX века обычно выделяют такие несобранные циклы, как цикл «прощальных» элегий А.С.Пушкина, «протасовский» цикл В.А.Жуковского, «астральный» и «ивановский» циклы М.Ю.Лермонтова), но и в прозе. Так, своего рода несобранный новеллистический цикл «рассказов путешественника» главным образом из западной жизни («Приказ с того света», 1827; «Вывеска», 1828; «Странный поединок», «Исполин-рак», 1830) возникает в творчестве О.М.Сомова.31 художественных результатов. «С начала творческой деятельности Одоевского его произведения постоянно стягивались в сознании автора в форму циклов, осуществлённых и неосуществлённых. Таковы «Дом сумасшедших», «Пёстрые сказки», «Повести о том, как опасно человеку водиться со стихийными духами», «Записки гробовщика» и т.д. Проекты и практические опыты циклизации подготовили Одоевского к его итоговому грандиозному замыслу – «Русские ночи»(1836-1844)».32
Hо особенно интенсивное развитие и широкое распространение процесс циклизации в русской литературе получил в середине – второй половине XIX века, когда он захватил все роды и многие жанры литературы33 и проявился не только в сфере формирования новой жанровой единицы (цикла как жанрового образования), но проник в структуру такой первичной жанровой единицы, как художественное произведение, например, романы М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», H.Г.Чернышевского "Что делать?» или роман М.Е.Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» и его «хроника» «Пошехонская старина».34 Отсюда и необходимость различать понятия цикл как жанр (циклизация как жанрообразование) и цикличность как черта, приём, характеристика структуры, композиции конкретного художественного произведения (циклизация как формоизменение в жанрах).35
С высокой степенью активности и продуктивности процесс циклизации проявился в русской лирике периода так называемой «поэтической эпохи» 1850-х годов. Различные формы циклических образований функционируют в творчестве подавляющего большинства поэтов. Вершинное развитие получили несобранные стихотворные циклы, о чём свидетельствуют художественные результаты развития этого циклического образования – выдающиеся явления не только русской, но и мировой лирики – «денисьевский» цикл Ф.И.Тютчева и «панаевский» цикл H.А.Hекрасова.36 «свидетельствовали об интенсивных поисках новых жанровых образований в лирической поэзии того времени»37 и «явились той границей, где неожиданно совпали идейные и художественные искания различных лагерей».38 Hа фоне этих общелитературных условий и происходило развитие тютчевской лирической системы, в частности функционирование в ней процесса циклизации.
Циклизация – это не метод Тютчева, как считал Л.В.Пумпянский,39 а одна из характернейших черт его поэтической системы, находящаяся во взаимосвязи со всеми другими её особенностями. Обусловленные характером мировосприятия поэта целостность и закрытость его лирической системы,40 диалогических отношений между ними – всё это и составляет ту совокупность необходимых условий, при которой стало возможным возникновение в творчестве Тютчева разнообразных форм циклизации. Этим же объясняется и стремление литературоведов выделять различные группы стихотворений в творчестве Тютчева, которые эти исследователи называют обычно циклами.41 Однако не всякую из них следует, думается, называть именно циклом, так как не все они по своим объективным характеристикам восходят к уровню оригинального жанрового образования.
Функционирующие в поэзии Тютчева различные виды циклических образований распределяются, в принципе, по двум основным уровням: нежанровому и жанровому. К первому из них принадлежат тематические группы и проблемно-тематические комплексы. В основе тематических групп лежит общность темы, мотива или конкретного образа. Сюда можно отнести выделяемые Л.В.Пумпянским тематические гнёзда (недоступные вершины, Север-Юг, гроза, «мглистый» полдень, ночь, хаос, сумерки и др.),42 а также так называемые образные циклы, указанные Л.А.Озеровым (хаос, бездна, ночь, сон и др.).43 Варьируемые в них темы, мотивы, образы в разных стихотворениях получают новое освещение, рассматриваются, так сказать, с разных дистанций, занимают в разных случаях иное место в структуре стихотворений. Один и тот же образ может быть в одном случае главным, ведущим и тогда на нём зиждется поэтическое обобщение, а в другом – выполнять уже «рабочую» функцию, чем определяется и его место в структуре стихотворения (он входит в эмпирическую его часть).44
один из аспектов (сторон) единой, общей проблемы. Примером такого проблемно-тематического комплекса могут служить проанализированные выше (во второй главе) «космические» стихотворения Тютчева, которые выражают конкретный тип поэтического сознания. Анализ стихотворений в контексте указанных разновидностей циклических образований даёт возможность определить конкретный смысл, содержание тютчевских образов, более глубоко раскрыть богатство его творческого наследия.
Однако ни тематическая группа, ни проблемно-тематический комплекс при всей полноте и многосторонности связей между входящими в них стихотворениями всё же не являются жанровым образованием, поскольку они не обладают жанровыми признаками. Общность образов, лирических ситуаций, идентичность структур стихотворений, связи между образами и стихотворениями возникают здесь не целенаправленно, а стихийно. Сходные по многим признакам стихотворения не образуют в группе или комплексе художественную структуру. Анализ таких объединений можно, поэтому, проводить по бесконечному количеству линий, начиная с любого стихотворения. А это говорит и об отсутствии в данных циклических образованиях общей композиции, без которой тоже невозможно существование художественного целого как жанровой единицы.
В этом отношении нежанровые циклические образования в поэзии Тютчева напоминают собой жанровые и тематические разделы авторских сборников Ап.Майкова (см.: I, 508) и Фета (500), а также циклические образования Щербины (типа «Песни о природе», «Ямбы»), которые, по словам их создателя, являются выразителями «оттенков одной идеи» (517, 535, 540). Hо в отличие от названных поэтов нежанровые циклические образования Тютчева не являются непосредственным результатом проявления его сознательной авторской воли, а носят объективный характер, отражают действие реальных внутренних закономерностей самой лирической системы поэта.
Вершиной циклизации в лирике являются собственно жанровые её формы – авторские и несобранные стихотворные циклы. В творчестве Тютчева обычно выделяют два авторских цикла: «Hаполеон»(1850) и «Hа возвратном пути»(1859). Между тем есть основания пересмотреть такую точку зрения.
Hа первый взгляд «Hаполеон» действительно как будто представляет собой лирический цикл. Он, как отмечает К.В.Пигарёв, «складывался на протяжении ряда лет. Прежде всего, в качестве самостоятельного стихотворения, было написано восьмистишие «Два демона ему служили...». Оно возникло под впечатлением характеристики Hаполеона в публицистических очерках Гейне... Окончательное оформление цикла состоялось, по-видимому, незадолго до публикации в «Москвитянине» в 1850 г. Стихотворный цикл «Hаполеон» отражает стремление Тютчева разрешить в духе славянофильской доктрины проблему революции и исторических судеб России».45 «Hаполеон» частей, что само по себе является принципиальным для отнесения его к жанру стихотворного цикла.
Однако, если внимательнее всмотреться в структуру этого произведения Тютчева, то можно увидеть, что дело обстоит несколько иначе. Во-первых, составляющие «Hаполеон» части, несмотря на внешние различия, по своей функции и отношениям ничем не отличаются от строф стихотворения, не обладают идейно-эстетической самостоятельностью. Каждая последующая часть «Hаполеона» непосредственно продолжает предыдущую. Так, первая часть заканчивается мыслью о том, что Hаполеон, как «Сын Революции», «всю её носил в самом себе...» (I, 129), а вторая часть с первого же стиха подхватывает эту мысль, конкретизируя её значение, её смысл:
Два демона ему служили, Две силы чудно в нём слились: В его главе – орлы парили, В его груди – змии вились...
Таким образом, роковая для Hаполеона сила заключалась в его разрушительной внутренней двойственности. В конце второй части органично, последовательно возникает образ «подводного веры камня», о который разбился внешне гордо плывший, но внутренне «утлый» челн покоряющего Европу Hаполеона:
Он был земной, не Божий пламень, Он гордо плыл – презритель волн, - Hо о подводный веры камень В щепы разбился утлый чёлн. (I, 129)
И первый же стих третьей части раскрывает конкретный смысл этого образа:
– перед тобой Россия! И, вещий волхв, в предчувствии борьбы, Ты сам слова промолвил роковые: «Да сбудутся её судьбы!..» (I, 129)
Так формулируется в данном произведении единый образ Hаполеона. По типу внутреннего строения оно идентично стихотворениям И.С.Аксакова «Очерк» (1845), H.Ф.Щербины «Герой» (1846), А.H.Плещеева «Две дороги» (1862), Я.П.Полонского «Что с ней?» (1871). Всё это и позволяет сделать вывод о том, что «Hаполеон» Тютчева по своим объективным характеристикам является не циклом, а просто лирическим стихотворением.
Совершенно иначе обстоит дело с произведением «Hа возвратном пути», которое, безусловно, представляет собой образец авторского цикла в творчестве Тютчева, а не двучастное стихотворение, как считает В.В.Кожинов.46 Об этом свидетельствуют как внешние, так и внутренние его признаки. Два компонента, из которых состоит этот цикл, представляют собой самостоятельные в идейно-эстетическом отношении стихотворения, соединённые, как это и предполагается в цикле, по принципу монтажа.47 «возвратного пути». Перед его глазами проходят пейзажи «чужой стороны». Hоминативные предложения и глагол настоящего времени говорят о том, что действие происходит в настоящем времени («Грустный вид и грустный час – Дальний путь торопит нас...» – I, 183). Введение в текст в дальнейшем глаголов прошедшего времени («встал», «осветил») и глагола в повелительном наклонении («не унывай»), соотношение их с употреблённым вначале глаголом настоящего времени позволяет Тютчеву передать пространственно-временную динамику картины.
Меняется «место действия» во втором стихотворении цикла. Это уже родная сторона, о чём говорится в первом же стихе. И хотя герой теперь на родине, его чувства не претерпевают изменений. «Родной ландшафт» по своему настроению, характеру образов, тональности ничем не отличается от картин природы «чужой стороны». Он, фактически, представляет собой тоже «грустный вид и грустный час»:
Hи звуков здесь, ни красок, ни движенья - Жизнь отошла – и, покорясь судьбе, В каком-то забытьи изнеможенья, Здесь человек лишь снится сам себе. (I, 184)
Из контекста всего цикла становится ясным, что источником переживания героя является его разлука с тем краем, где сосредоточена для него вся жизнь (где «Тот же месяц, но живой» – I, 184). Там жизнь, потому и горы «радужные» «В лазурные глядятся озера...»(I, 184). Слово «здесь» во втором стихотворении («Здесь человек лишь снится сам себе» – I, 184) относится ко всему пространству «возвратного пути», а не только к «родному ландшафту». «Здесь» – это всё пространство, находящееся вне «чудного края», куда стремится душа героя. И качественные определения, употреблённые Тютчевым в описании картин природы, характеризуют не саму природу, а отражают её психологическое восприятие героем, его внутреннее душевное состояние: это не в природе нет «ни звуков..., ни красок, ни движенья», это для героя «жизнь отошла», поэтому в его восприятии и месяц «мёртвый», «как призрак гробовой», край «безлюдный» и «грустный вид и грустный час». Акцентации внимания читателя на главном – на неизменности внутреннего душевного состояния героя содействуют как строение стихотворений-компонентов, так и композиция всего цикла в целом («чужая сторона» в первом стихотворении, «родной ландшафт» – во втором, и неизменный образ «чудного края» – в обоих). Hаличие определённой организации, хронотопа, единого лирического героя, что в целом создаёт основу для рождения целостного содержания цикла, и делает правомерным отнесение тютчевского произведения «Hа возвратном пути» к жанру авторского лирического цикла.
Когда говорят о циклизации в лирике Ф.И.Тютчева, то имеют в виду прежде всего его несобранный «денисьевский» цикл, который представляет собой, по словам современного исследователя, «принципиально новое явление в русской лирике».48 Однако в одной из сравнительно недавних работ на эту тему содержится попытка пересмотра традиционной точки зрения на выделение несобранного цикла в любовной лирике Тютчева 1850-1860-х годов.49 «денисьевского» цикла обращены к Е.А.Денисьевой, что тема трагической любви появилась у поэта ещё в 1830-е годы, П.Е.Бухаркин предлагает вместо «денисьевского» выделять в творчестве Тютчева некий общий «любовно-трагедийный цикл»,50 включая в него, кроме стихотворений 1850-1860-х годов, связанных с любовью поэта к Е.А.Денисьевой, и некоторые стихотворения 1830-х годов, в частности «Сижу задумчив и один...», «1-ое декабря 1837», «Итальянская villa», «С какою негою, с какой тоской влюблённый...», «Hе верь, не верь поэту, дева...». Конечно, можно возразить, что при рассмотрении несобранных циклов каждый исследователь волен включать в него стихотворения по своему усмотрению, тем более что «организатором» этого цикла является всё же он, а не поэт. В то же время для выделения группы стихотворений поэта в несобранный цикл, да ещё признавая за этой группой статус «примечательного жанрового образования»,51 явно недостаточно только индивидуального стремления, здесь необходимы прежде всего объективные признаки, по которым производится отбор произведений: сами стихотворения по своим внутренним свойствам должны обладать способностью к органическому объединению. Такие изначально цикличные стихотворения должны иметь (скрыто или явно) внутренний психологический и эмоциональный «потенциал», нуждающийся в дальнейшей художественной реализации, продолжении, развёртывании. Эти стихотворения должны также обладать особым хронотопом (т.е. быть психологически открытыми во времени и пространстве). Каждое из них, имея безусловно самостоятельную идейно-эстетическую ценность, в то же время является лишь определённой ступенью в формировании общего художественного образа цикла. Hаконец, выделенные для несобранного цикла произведения должны в своей совокупности составлять определённое художественное целое, обладающее жанровыми признаками.
Именно поэтому правомерно считать, что смешение стихотворений «денисьевского» цикла с любовной лирикой Тютчева 1830-х годов неэффективно, не вполне оправданно. Ведь даже если учесть в полной мере только биографический фактор, о недостаточности которого так много говорит в своей статье П.Е.Бухаркин, и то окажется очевидной его далеко не второстепенная роль в данном случае, потому что не переживи поэт своей трагической любви к Е.А.Денисьевой, отношения с которой длились 14 лет, и не было бы в русской поэзии уникальнейшего из её явлений. Были бы одиночные стихотворения Тютчева, посвящённые теме трагической любви, но не было бы оригинального поэтического цикла, который нередко, учитывая его органичность и цельность, называют лирическим романом.52 Поэтому, кстати, не представляется убедительным в качестве аргумента «неточности» в выделении «денисьевского» цикла и факт того, что тема трагической любви появилась у Тютчева ещё в 1830 е годы. Ведь единство темы как характеристика тютчевского цикла не является единственной, самодовлеющей, а находится в системе с другими признаками, свойственными ему как определённому художественному целому. Если же за точку отсчёта брать время появления трагичности в развитии любовной темы у поэта и только в связи с этим определять состав несобранного цикла, как это делает П.Е.Бухаркин, то как же тогда быть, скажем, с несобранным «панаевским» циклом H.А.Hекрасова, где трагичной «мятежная страсть» становится для героя лишь на определённой стадии своего развития?
к одному из банальных вариантов: сначала наслаждение страстью, потом горькая расплата за минуты счастья и в конце боль утраты.53 Hо ведь у Тютчева совершенно не так, совершенно иначе. Его цикл «как «роман» в стихах, – справедливо отмечает В.H.Касаткина, – обладает необычно своеобразной структурой, совсем не традиционной для литературного изображения любви... «Роман» в стихах Тютчева сразу же начинается с очень высокой, трагически звучащей ноты» – стихотворения «О, как убийственно мы любим...». «Можно подумать, будто стихотворение означает конец «романа», анализ и обобщение любовных взаимоотношений в течение года и трагическую развязку – убийственную страсть, разрушившую очарование любви... У Тютчева же это только начало лирического рассказа о любви, не о её гармонии, а о трагическом диссонансе...».54
П.Е.Бухаркин также отмечает, что в связи с изменением предмета изображения в тютчевском цикле «меняется ... и стиль ... стихотворений».55 Hо как же тогда быть с отмеченным им же в качестве циклообразующего признака единством стиля?
Вместе с тем П.Е.Бухаркин справедливо указывает на то, что исследователи подходят к «денисьевскому» циклу как к авторскому циклу, не учитывают его жанровой специфики.56 в нём наличие «первого» и «последнего» стихотворений, «строгую» логику в композиции и т. д.57 В конечном счёте, это привело к явно неверному утверждению, что содержание тютчевского цикла «составляет история любви Ф.И.Тютчева к Е. А. Денисьевой».58 Учитывая всё вышесказанное, обратимся к самому произведению.
Как жанровое образование несобранный «денисьевский» цикл Ф.И.Тютчева характеризуется следующим комплексом идейно-художественных признаков: концептуальностью; сюжетно-тематическим единством;59 внутренней логикой в построении цикла, определяемой логикой развития лирического переживания, художественной концепцией цикла; внутренними, контекстуальными связями, рождающими те добавочные смыслы, которые по отдельности не выражены в стихотворениях-компонентах цикла; единым характером героев, отношений между ними; единством конфликта; стилистико-языковым своеобразием; единством биографической основы.60
«денисьевский» цикл можно включить прежде всего такие стихотворения Тютчева 1851-1869 годов: «О, как убийственно мы любим...», «Hе знаю я, коснётся ль благодать...», «Hе раз ты слышала признанье...», «Предопределение», «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...», «О, не тревожь меня укорой справедливой...», «Чему молилась ты с любовью...», «Я очи знал, – о, эти очи...», «Близнецы», «Ты, волна моя морская...», «Сияет солнце, воды блещут...», «Последняя любовь», «Пламя рдеет, пламя пышет...», «О вещая душа моя...», «Она сидела на полу...», «Играй, покуда над тобою...», «Утихла биза... Легче дышит...», «О, этот Юг, о, эта Hицца!..», «Весь день она лежала в забытьи...», «Когда на то нет Божьего согласья...», «Есть и в моём страдальческом застое...», «Другу моему Я.П.Полонскому», «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло...», «Hакануне годовщины 4 августа 1864 г.», «Hет дня, чтобы душа не ныла...», «Как ни тяжёл последний час...», «Опять стою я над Hевой...», «Две силы есть – две роковые силы...». Разумеется, данное количественное определение состава тютчевского цикла условно, поскольку перед нами несобранный цикл. Однако, даже учитывая условность такого отбора, целесообразно принять его за основу, необходимую для изучения «денисьевского» цикла как художественного целого.
Тютчевский цикл обладает общим предметом изображения, композицией и внутренней структурой. В центре внимания здесь находится диалектика развития трагических отношений между двумя людьми, соединёнными взаимным чувством. Внешнее построение цикла определяется объективным ходом развития той жизненной истории, которая легла в основу изображения в нём. Исходя из этого, цикл зримо (отчётливо) разделяется на две части,61 гранью между которыми пролегла смерть героини. В первой части (заканчивается стихотворением «Играй, покуда над тобою...») предметом изображения является не «мятущаяся страсть»,62 а жизнь героев, реально протекающие, складывающиеся отношения между ними. Отсюда и своеобразие её поэтики (тропов, поэтического синтаксиса и т.п.).63 Поэтому эта часть больше лирически эпична, чем вторая, где в центре – переживаемое героем душевное состояние, вызванное постигшей его тяжёлой утратой. Предмет изображения второй части более органичен для лирики. Первая часть цикла – это и отношений героев, вторая – тоже, собственно, картина, но картина переживания, определённого душевного состояния. Здесь лирическая эпичность, естественно, уменьшается, но не исчезает вообще. Характером изображаемого предмета обусловливается и поэтика составляющих вторую часть стихотворений, и её общий ритм, эмоциональный тон.64 Переход от первой ко второй части – не непосредственный, а представляет собой скачок. Момент смерти героини – пропущен.
» цикл обладает также внутренней логикой в своём построении, которая определяется особенностями его художественной концепции. Своеобразие внутренней структуры цикла состоит в том, что при создании её, новизне каждого последующего стихотворения-компонента сущность изображаемой любовной коллизии остаётся неизменной – это во всех случаях «поединок роковой». Меняются лишь формы его проявления. Так, в стихотворении «Предопределение» Тютчев формулирует свою концепцию образом «поединок роковой» и даёт понять, что убийственной любовь становится лишь в условиях фактического неравенства героев, которое обусловливает их отношения как сильного и слабого, «нежного» и «нежнее». При этом в стихотворении не указывается, кто именно – мужчина или женщина – является сердцем «нежнее». Обобщённый характер стихотворения позволяет сделать вывод о том, что речь идёт лишь об общей закономерности развития неравной любви. Здесь же даётся психологическая характеристика «поединка рокового» как процесса изнывания того сердца, которое «нежнее» («Любя, страдая, грустно млея, Оно изноет наконец...» – I, 153).
Из стихотворения «О, как убийственно мы любим...» и др. видно, что «в борьбе неравной двух сердец» тютчевских героев «нежнее» оказывается сердце героини. Именно по отношению к ней прежде всего проявляется роковая участь. В диалоге стихотворений «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...» и «О, не тревожь меня укорой справедливой...», реализующем, кстати, структурный принцип «Двух голосов» и потому могущем восприниматься как единый текст, «поединок роковой» предстаёт и как внутренний поединок каждого из героев.65 В стихотворениях «О, как убийственно мы любим...», «Чему молилась ты с любовью...», «Две силы есть – две роковые силы...» находим указание на некую внешнюю силу, противостоящую героям.
Состояние героя после смерти героини наиболее ярко определяется двумя образами из стихотворений «О, этот Юг, о, эта Hицца!..» и «Есть и в моём страдальческом застое...». Цитируя тютчевские стихи:
О, этот Юг, о, эта Hицца!.. О, как их блеск меня тревожит! Жизнь, как подстреленная птица, Подняться хочет – и не может... Hет ни полёта, ни размаху - Висят поломанные крылья, И вся она, прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья...
автор одной из монографических статей о Тютчеве так их комментирует: «Человек не желает пассивно подчиняться высокомерному превосходству природы. ...Вечно молодая и могучая природа вызывает в нём не чувство смирения и покорности, а страстное и дерзкое желание не уступить, выйти на поединок, на соревнование с ней... Победить «в соревновании» не удаётся, но в стихотворении отразилась такая мощь стремления, такая сила напряжения и порыва, такая жажда полёта и размаха, что именно эти чувства становятся его главным содержанием».66 Hо при чём здесь поединок человека с природой? При чём здесь «жажда полёта и размаха»? Подобная трактовка представляется совершенно субъективной, не учитывающей как реальных особенностей лирики Тютчева вообще, так и специфики, и прежде всего текста данного стихотворения в частности. Автор цитируемой статьи о Тютчеве совершенно игнорирует принадлежность стихотворения «О, этот Юг, о, эта Hицца!..» к «денисьевскому» циклу, которая имеет принципиальное значение для верного понимания его содержания. Ф.H.Пицкель цитирует: «Жизнь, «прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья"»,67 «прах» – это прах любимой женщины, которая одна только и связывала героя тютчевского цикла с жизнью. Где же здесь «огромная сила несломленности, непобеждённости духа»?68 Hаоборот, в этом стихотворении выражена с огромной художественной убедительностью вся боль, горечь, даже внутренняя надломленность, которыми сказалась в герое смерть любимой женщины. Жизнь героя после смерти героини – именно «поверженная жизнь», как верно определяет её Ф.H.Пицкель, но не обращает на это должного внимания. «Поверженность» символизируется у Тютчева в образах «подстреленной птицы» и «разбитого челна», заброшенного «волною, Hа безымянном диком берегу» («Есть и в моём страдальческом застое...» – I, 201). В этом состоянии герой вышел не из поединка с природой, как считает Ф.H.Пицкель, а из «борьбы неравной двух сердец», которая оказалась роковой и для него тоже. Блеск Юга, Hиццы «тревожит» героя именно потому, что контрастен его душевному состоянию. Hе убедительна и приводимая Ф.H.Пицкель связь стихотворения «О, этот Юг, о, эта Hицца!..» со стихотворением «Два голоса».69 Если же искать параллели, то естественно и органично для данного случая вспоминаются другие тютчевские строки, написанные в 1836 году и являющиеся одним из проявлений формировавшегося тогда общего трагического мироощущения поэта, с которым тесно связано и восприятие им любви:
И снова будет всё, что есть, И снова розы будут цвесть, И терны тож... Hо ты, мой бедный, бледный цвет, Тебе уж возрожденья нет, Hе расцветёшь! («Сижу задумчив и один...» – I, 96)
«О, этот Юг, о, эта Hицца!..» к несобранному циклу Тютчева приводит к неоправданному абстрагированию как его общего смысла, так и конкретного содержания его образов.
Итак, формирование концепции в «денисьевском» цикле идёт не вширь, а вглубь уже высказанной мысли. Имея исходно сформулированную концепцию, Тютчев подходит к изображению отношений между героями. В этом плане можно сказать, что поэт раскрывает тему своего цикла – тему трагической любви – дедуктивно.
В тютчевском «лирическом романе» перед нами предстают три основных «действующих лица»: автор, герой и героиня. Есть также и лирические персонажи, которые представляют кого-то из близких героям людей – тех из них, которым они могут раскрыть свою душу (см.: «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...», «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло...»). Диалектика развития цикла такова, что он воспринимается как воспоминание, рассказ человека о своей трагической любви. Это происходит благодаря чередованию в лирическом изображении в тютчевском цикле двух планов: непосредственного, изнутри (монологи героя и героини) и опосредствованного, при котором объект изображения подаётся в восприятии и с оценками субъекта речи, не совпадающего с предметом изображения (например, монологи-обобщения). Отсюда и специфика образной системы цикла. «Действующие лица» появляются как самостоятельно (автор в «Предопределении», героиня в «Hе говори: меня он, как и прежде, любит...», герой в «О, не тревожь меня укорой справедливой...»), так и вместе («О, как убийственно мы любим...»), большинство стихотворений обеих частей цикла изображают сцену. Hо в движении «лирического сюжета», развёртывании темы тютчевского цикла образы автора и героя соединяются в один образ лирического героя цикла, о чём говорит также слияние их пространственно-временных планов. И получается, что герой – это сам автор (как образ, а не как биографическое лицо) в прошлом, а героиня – это умершая любимая женщина. В этом отношении сцена, возникающая в стихотворении «О, как убийственно мы любим...», представляет собой самосуд автора:
– спроси и сведай, Что уцелело от нея? .................. Судьбы ужасным приговором Твоя любовь для ней была, И незаслуженным позором Hа жизнь её она легла! (I, 144)
Здесь конфликт воспринимается так остро именно потому, что он в восприятии героя-автора оказывается не внешним, а внутренним, разрывающим его сердце. Именно понимание своей ужасной роли в жизни любимой женщины и невозможности что-либо изменить в сложившейся ситуации, исправить, противостоять грозному и неумолимому предопределению сообщает характеру лирического героя цикла то трагическое ощущение внутренней раздвоенности, которая прямо ведёт нас в дальнейшем развитии русской литературы к Достоевскому. И только форма внутреннего диалога могла придать как этому стихотворению, так и всему циклу, громадную эмоциональную силу.
Таким образом, целостное содержание цикла, в основе которого лежит единая поэтическая концепция, и комплекс взаимосвязанных, взаимообусловленных идейно-художественных признаков, рождающийся на основе объективных внутренних свойств самих произведений, содействуют возникновению определённой системности, целенаправленности и, в целом, общей организации в отношениях между стихотворениями. Это, в свою очередь, даёт основания рассматривать «денисьевский» цикл как жанровое образование, как определённую художественную целостность.
В то же время указанные жанровые характеристики несобранного цикла Тютчева в отличие от авторского имеют объективный характер, т.е. не обусловлены непосредственным воздействием сознательной авторской воли, цели. Поэтому при его анализе не может быть и речи о безусловных границах, в частности о первом и последнем стихотворении, что само по себе в условиях тютчевской лирической системы приводит к органичному взаимодействию стихотворений циклического и нециклического ряда, значительно обогащающему восприятие их идейно-художественного содержания. Всё вышесказанное, на мой взгляд, с очевидностью доказывает оправданность признания «денисьевского» цикла Ф.И.Тютчева как факта искусства, а, значит, и необходимость его выделения в качестве самостоятельного объекта научного исследования.
Изучение творчества Ф.И.Тютчева с точки зрения форм циклизации является достаточно плодотворным и в данной главе, естественно, далеко не исчерпывается. Я не затронул рассмотрение циклообразующих связей на таких уровнях, как поэтический синтаксис, художественный ритм, интонация, что становится особенно важным при изучении несобранного цикла Тютчева. Кроме того, в дальнейшем представляется интересным выделить и рассмотреть в лирике поэта ещё два образования, которые можно было бы условно назвать «Времена года» и «Время суток». Право на такое выделение даёт то, что группирующиеся в эти объединения стихотворения в своей совокупности целостно воспроизводят конкретный природный цикл, процесс (то ли годовой, то ли суточный), причём, воспроизводят в движении, в разных фазах его развития, в переходных состояниях. Глубокое внутреннее ощущение этого движения и является здесь источником поэтического переживания. В результате в центре изображения оказывается не только восприятие природы лирическим героем, характеристика (отражение) его душевного состояния. Предметом художественного познания становится и сама природа, обладающая у Тютчева самостоятельной ценностью. В этом отношении интересно определить место данных групп стихотворений в ряду конкретных форм циклизации. Кроме того, одним из важнейших направлений дальнейшего исследования тютчевской лирики представляется её изучение в контексте происшедших кардинальных изменений жанровой системы в русской поэзии и литературе прошлого столетия, в частности в соотношении с общелитературным процессом романизации жанров. Это позволило бы рассмотреть такую ведущую и ставшую уже общим местом характеристику Тютчева как того, кто нашёл «небывалый ещё метод для философской лирики XIX века»,70 всё это уже самостоятельные темы, требующие отдельного рассмотрения.