6
Поэтическое словоупотребление Тютчева связано со стремлением сблизить, слить человеческие переживания с «душой природы». Вслед за Жуковским, но гораздо более смело и явно, Тютчев переносит смысловой центр слова на его эмоциональный ореол, – настолько, что словоупотребление иногда уже противоречит предметному смыслу слова, чего Жуковский избегал. Возьмем два любимых тютчевских слова: «сумрак» и «мгла». У Тютчева эти слова связаны, так что одно постоянно вызывает другое (ср. в стихотворениях «Тени сизые смесились...», «Как ни дышит полдень знойный...», «Смотри, как роща зеленеет...», «Осенней позднею порою...»). «Сумрак» и «мгла» связаны в основном с темой вечера или светлой ночи, приносящих успокоение, или с темой освежительной тени в знойный день. Даже и там, где значение этих слов соответствует обычному словоупотреблению, в них как бы вписывается и значение всего эмоционального комплекса, – тишина, прохлада, успокоение. Это может быть достигнуто противопоставлением: «Сумрак тут, там жар и крики», посредством определения: «Он шепчет в сумраке немом», «И в тайне сумрака немого», «Когда он тихой полумглою Как бы дремотою объят», «Твой тихий сумрак и роса».
Вот строфа с рядом определений «сумрака»:
Сумрак тихий, сумрак сонный, Лейся в глубь моей души, Тихий, томный, благовонный, Всё залей и утиши. Чувства – мглой самозабвенья Переполни через край!.. Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!
«Тени сизые смесились...». В первой строфе «сумрак» определяется как оптическое явление – «сумрак зыбкий», во второй значение уже целиком психологизировано.
Здесь обычное для Жуковского и культивируемое Тютчевым смешение различных ощущений: зрительных – «сумрак», слуховых – «тихим», обонятельных – «благовонный». Но, конечно, дело не только в этом. Поэт хочет сказать не то или но только то, что с наступлением сумерек устанавливается тишина и разливается приятный запах; ведь самые слова «тихий» и «благовонный» – это у Тютчева слова эмоционального значения, связанные с комплексом «блаженного мира», так же как «томный» и «сонный», эпитеты, по прямому смыслу еще менее подходящие к «сумраку». Тем самым слово «сумрак» становится не столько обозначением полутьмы, сколько выразителем определенного эмоционального состояния. Но при такой смысловой деформации слово может и совсем потерять обычное предметное значение, например:
Во мгле полуденной почил
или
Лениво дышит полдень мглистый.
Уже полдневная пора Палит отвесными лучами... («Снежные горы»).И в тверди пламенной и чистой Лениво тают облака. («Полдень»)
«Мгла», «мглистый» означают здесь только душевное состояние, соответствующее этому миру, проникнутому «негой благовонной».
Стремясь как бы слить в слове элементы материального и психического, Тютчев в словах психологического значения освежает восприятие «материального» значения корня. Он так передает впечатление от несущихся воли: «В этом , в этом сияньи, Весь, как во сне, я потерян стою»; от радуги: «О, в этом радужном виденьи Какая нега для очей»; от нагорного храма: «Там в горнем» («горний» у Тютчева всегда значит именно «неземной», «небесный», никогда не путаясь со значением «горный»). В одном стихотворений о грозовых зарницах Тютчев говорит; «Чьи-то грозные зеницы Загорались над землею», в другом стихотворении: «То не угроза и не дума». Любопытный случай «корневой» семантики – в стихотворении «Сон на море», где лихорадка, или горячка, названа диалектным словом
«огневица»; конечно, именно значение корня дало возможность необычайно смелой метафоры: «В лучах огневицы развил он свой мир».
В результате сближения внешнего и внутреннего мира явления и понятия и материализуются и одушевляются.
«Сумрак» в цитированной выше строфе резко психологизован, но одновременно и материализован; он становится веществом, обладающим таким свойством, как текучесть («лейся в глубь моей души», «всё залей»); но вследствие этого материализуется и душа, в которую льется, которую заливает сумрак.
И твой, взвеваясь, сонный локон Играл с незримою мечтой. –
даже оговорено, что мечта незрима, – и все же игра со взвевающимся локоном вводит мечту в пространственное измерение, материализует ее, в то время как локон одушевляется тем, что он сонный и играет с мечтой.
Превращение душевных явлений, качеств, состояний, понятий в особые субстанции, их материализация и одушевление ведут к очеловечению их. «Мгла» овеществляется в таком контексте, как «обвеянный их млами» (ср. еще: «с своими страхами и мглами», в то время как словари утверждают отсутствие множественного числа у слова «мгла»); в таком же контексте, как «очарованная мгла», мгла уже одушевлена. «Льется чистая и теплая лазурь на отдыхающее поле» – это овеществление «лазури», «лазурь небесная смеется» – это очеловечение её. Минувшее, былое материализуется в таких контекстах, как:
Mинувшее не веет легкой тенью, А под землей, как труп, лежит оно
Минувшее, как призрак друга. Прижать к груди своей хотим. –
и выступает в качестве одушевленной субстанции в контексте:
Здесь великое былое Словно дышит в забытьи, Дремлет сладко, беззаботно, –
или в стихах о «позднем былом», которое, как «какой-то призрак, бродит по оживающей земле».
«Сумрак сонный» или «очарованная мгла», «чуткая темнота» или «чуткое молчанье» благодаря эпитетам становятся как бы живыми существами. В поэзии Тютчева оживают и персонифицируются любые понятия: лазурь небесная смеется, блеск очей тоскует, страх летает, бури спят, звук уснул, труд уснул, детский возраст смотрит туманными очами, весенние дни хороводом толпятся за идущей весной, время глухо стенает, «наша жизнь стоит перед нами как призрак на краю земли» и т. д.
Идея единства и одушевленности природы связана в поэзии Тютчева 20-30-х годов с мифологической персонификацией. Мир изображается как единое существо: «И мир заснул в благоуханьи И улыбается во сне», «Наш дольний мир, лишенный сил (...) Во мгле полуденной почил». Этот мир в стихотворении «Полдень» назван и своим мифологическим именем – «великий Пан».
В женском образе этот единый и персонифицированный мир выступает как «природа»:
И сладкий трепет, как струя, По жилам пробежал природы, Как бы горячих ног ея Коснулись ключевые воды. («Летний вечер»)
Этот образ природы в женском обличье также имеет свое мифологическое имя – «Великая матерь». В стихотворении, адресованном Фету, «Иным достался от природы...» Тютчев называет Фета «Великой матерью любимый» [72
Но такими же персонажами в поэзии Тютчева являются и весна («Бессмертьем взор ее сияет (...) В условный час слетает к вам, Светла, блаженно-равнодушна, Как подобает божествам») и другие времена года, страны света, светила и т. д. В этом превращении природы в целом и ее явлений и качеств в самостоятельные существа Тютчев примыкает к традиции XVIII века, но его «мифологизм» нельзя рассматривать изолированно от общей тенденции персонификации и одушевления понятий в его поэзии.
Персонификация развивается в своего рода мифотворчество. Так, персонификации «безумство ищет» («Не рассуждай, не хлопочи!..») соответствует миф о «безумии», которое в песках пустыни, под раскаленными лучами солнца, «стеклянными очами Чего-то ищет в облаках» и, припадая ухом к треснувшей от жара земле, «мнит, что слышит струй кипенье, Что слышит ток подземных вод» («Безумие»).
Так же создается миф о вере, которая уходит из пустого и голого лютеранского храма и стоит уже у порога, готовясь перешагнуть через него («Я лютеран люблю богослуженье...»). Применение традиционной античной мифологии – это, так сказать, частный случай мифа у Тютчева. Его мифология индивидуальна. Он создает свой мир, где
Сны играют на просторе Под магической луной – И баюкает их море Тихоструйною волной. («По равнине вод лазурной...»)
...смертных дум, освобожденных сном, Мир бестелесный, слышный, но незримый, Теперь роится в хаосе ночном... («Как сладко дремлет сад темно-зеленый,..»)
Солнечные лучи в одном стихотворении дремлют па полу, в другом сходят в душу, в третьем звучат весельем, в четвертом благовестят («Раздастся благовест всемирный Победных солнечных лучей»). Это создает основу для таких стихотворений, как «Вчера, в мечтах обвороженных...», где молодая женщина разбужена «румяным, громким восклицаньем» первого луча, пробравшегося в комнату. Четыре строфы говорят об этом луче как о живом существе.
Тут открывается возможность овеществлять, одушевлять, очеловечивать любые явления, предметы и понятия и ставить их в произвольные отношения с другими предметами и понятиями.
В поэзии Тютчева есть оттенок произвольности в изображении мира, уклон в импрессионистическую манеру. Тютчев пишет:
– («1-е декабря 1837»)
то есть не розы согреваются дыханием теплого воздуха, но воздух согревается дыханием роз.
Он назовет листья березового леса грезами берез:
И вот живые эти грезы, Под первым небом голубым, Пробились вдруг на свет дневной, – («Первый лист»)
а березы могут сами превратиться в «лихорадочные грезы» «усталой природы» («Здесь, где так вяло свод небесный...»).
К старости то, что было раньше связано с романтической метафизикой, все больше становится орудием лирического произвола. Тютчев пишет в 1866 году:
В этом ласковом сиянье, В этом небе голубом .. Есть улыбка, есть сознанье, Есть сочувственный прием. («Небо бледно-голубое...»)
Это напоминает ранние стихи об одушевленности природы:
В ней есть душа, в пей есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... («Не то, что мните вы, природа...»)
Марию Федоровну.
Идеалистическая философия не вывела Тютчева из пустыни индивидуализма. Принцип описания и словоупотребления, связанный с попыткой показать мир одушевленным и целостным, дать картину слияния природы и человеческой души в гармоническом единстве, – этот принцип обеспечил лишь торжество лирического произвола, торжество романтического субъективизма.
Тенденция к импрессионизму заложена уже в поэзии Жуковского, у Тютчева она развивается при содействующем влиянии немецкой романтической поэзии и особенно поэзии Гейне.
Гейне как лирик стал сильно влиять на русскую поэзию в 40-е годы. У него учились капризной лирической фрагментарности, романтической метафоре, свободе поэтического преображении мира, методу описания природы, как выражения настроений лирического я. Тютчев оценил Гейне гораздо раньше и был первым его русским переводчиком: его переводы относятся в основном ко второй половине 20-х годов, к эпохе формирования тютчевской лирики. К овладению своими темами и методами Тютчев идет с помощью Гейне.
Это можно показать на первом тютчевском переводе из Гейне – «С чужой стороны» («На севере мрачном, на дикой скале...»). Тютчевым впервые разработана одна из кардинальных тем его лирики – противопоставление севера югу и мечта о юге в северной стороне. При этом мысль Гейне деформирована изменением одного стиха. У Гейне сосна одинока «на голой вершине», а пальма – «на утесе горючем» (по точному переводу Лермонтова). Тютчев же вместо стиха «Auf brennender Felsenwand» («на утесе горючем») дает «Под мирной лазурью, на светлом холму». Гейневский параллелизм заменяется тютчевским контрастом (который усиливается внесенным Тютчевым эпитетом «на севере »).
Уклон в импрессионизм, наметившийся в поэзии Тютчева, связан с особым значением в ней звука, со стремлением навеять настроение самой мелодией стиха. Для всей «мелодической» линии русской поэзии характерны и обилие вопросительных и восклицательных (у Тютчева особенно восклицательных) интонаций, создающих «мелодию», и подчеркнутость звуковой организации стиха. Укажу для примера на подбор в стихотворении «Cache-cache» губных «п» и «б» в соединении с плавным «л»:
Полуденный луч задремал лу... Волшебную близость, как бы благодать... ...Как пляшут пылполдневных лучах...
или подбор свистящих звуков в стихотворении «Тени сизые смесились...»:
Тени сизые смесились, Цзвук уснул...
и т. д.
Для Тютчева, как и для Жуковского, характерно разнообразие и смелое новаторство в области строфики. У него часты пятистишия, шестистишия и более сложные строфы – например, десятистишия с рифмовкой через пять-шесть стихов в стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры...». Он применяет смелые ритмические ходы, резкие отступления от классической метрики. Такие отступления тщательно выправлялись редакторами Тютчева, которые, видимо, считали их недопустимыми причудами поэта [73]. Как и у всякого большого поэта, ритм у Тютчева тесно и глубоко связан со смыслом, с идеей стихотворения. В строфе:
–
последний стих был следующим образом изменен заботливыми друзьями-редакторами:
За льдиной льдина вслед плывет.
Четырехстопный ямб получился правильный, но ритмическое изображение медленно и неровно плывущих льдин утратилось.
В стихотворении «Сон на море» в четырехстопный амфибрахий как бы врываются лишние слоги, превращая амфибрахий в анапест. Тютчев живописует самим размером, как «в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов»,
«Последняя любовь» наращение добавочных слогов как бы передает выходящее за грани душевное волнение:
О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней... Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней!Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, – Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье.
Поразительна ритмическая структура стихотворения «Silentium!». В нескольких строках четырехстопный ямб заменен трехстопным амфибрахием. Но это размеры совершенно несхожего ритмического рисунка. Между ними нет ничего общего, кроме числа слогов: и в том и в другом стихе по восемь слогов при мужских рифмах. Но одинаковость слогового объема можно ощутить лишь при произнесении стихов как силлабических, то есть с приглушенными ударениями. Именно приглушенность звука и нужна здесь, где говорится о молчании, о безмолвии:
Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, – Любуйся ими – и молчи.– Внимай их пенью – и молчи!.. [74]
Мелодическая линия, традиция, идущая от Жуковского и Батюшкова, сочетается в поэзии Тютчева с иной линией, с иной традицией. Б.М. Эйхенбаум справедливо указал на различие «напевного» и «декламативного» стиля у Тютчева. «В поэзии Тютчева наблюдается интересное сочетание традиций русской лирики (Державин и Жуковский)...» «...Тютчев – иногда певец, иногда оратор, и эти две стихии своеобразно уравновешены в его поэзии, придавая ей совершенно специальный характер. Многие его стихотворения, и не только политические, – маленькие речи, построенные либо на заключительных афористических pointes, либо на приемах ораторского «слова»» [75].
Традиции, о которых здесь идет речь (Державина и Жуковского) и с которыми связаны две стихии лирики Тютчева, осваиваются им не одновременно: исконной является державинская традиция, освоение достижений Жуковского и Батюшкова приходит позже – примерно к середине 20-х годов [76].
– может быть, и с тем, что, кроме Тютчева, никто из сколько-нибудь заметных поэтов его поколения не перешагнул рубежа середины века, а большинство умерло значительно раньше.
Между тем Тютчев был только на четыре года моложе Пушкина. Серьезная творческая работа обоих поэтов началась в один и тот же период – в середине 1810-х годов. Оба в той или иной мере примкнули к наличным литературным лагерям, и это были противоборствующие лагери.
В 1810-е годы центральной фигурой русской поэзии, несомненно, был Жуковский. Вместе с Батюшковым и другими «младшими карамзинистами» он создал стих небывалой гармоничности, легкости и благозвучия, безукоризненный по изяществу и правильности языка, освобожденного от громоздких и запутанных конструкций, очищенного и от высокопарности устарелых славянизмов и от просторечной грубости. Лиризм, неизвестный и недоступный прежней поэзии, раскрытие «жизни сердца», субъективных переживаний, настроений и ощущений – все это высоко подняло Жуковского и сделало его направление преобладающим. И Пушкин, конечно, не только по своему литературному воспитанию, по семейной традиции (дядя его, В.Л. Пушкин, был, как известно, особенно «боевым» карамзинистом) вступил на поприще поэзии как ученик Жуковского и Батюшкова.
Но к концу 1810-х годов нарастает неудовлетворенность поэзией карамзинистов. Их достижения бесспорны, но их возможности слишком ограничены. Их художественный метод способствует раскрытию интимных переживаний уединенной души, но не выражению философской и политической мысли. Карамзинисты довели до совершенства такие жанры, как элегия или дружеское послание, но были бессильны создать поэму или трагедию. Сглаженный, нежный, «светский» слог этой поэзии не годился ни для выражения широкой и глубокой мысли, ни для патетических призывов: для этого в нем не было ни нужных слов, ни нужной энергии и экспрессии. В 20-е годы противники карамзинистов – это уже не только литературные реакционеры, но и молодые литераторы, стремящиеся расширить и темы, и мысли, и жанры, и словарь поэзии. К этому стремятся и поэты декабристского круга (Кюхельбекер, Катенин, Грибоедов) и поэты из круга «любомудров». Те и другие обращаются к достижениям XVIII века, в частности ориентируются на философскую и политическую оду Державина.
Пушкин в 20-е годы синтезирует достижения карамзинистов, и «архаистов», закладывая основу нового русского литературного языка и создавая новые принципы художественного стиля, в основе которого лежит соответствие художественных средств характеру изображаемой действительности [77
В стихотворениях, которыми начинает свой творческий путь Тютчев («На новый 1816 год», «Урания»), он явно подражает Державину. Для этих стихов характерны философские темы, одическое «парение», грандиозность образов, ораторские приемы, мифологичность, настойчивая персонификация понятий, нарочито архаистический словарь и синтаксис. Такие художественные особенности могли бы быть объяснены лишь влиянием на юного поэта воззрений и вкусов консервативного Раича, если бы они не стали существенными элементами поэтики зрелого Тютчева.
Эволюция Пушкина и Тютчева в 10-20-е годы имеет и общие и полярные черты. Оба осваивают весь круг достижений поэзии предшественников, но при этом идут, так сказать, с разных концов и приходят к разным результатам. Гений Пушкина сплавляет достижения предшественников и современников в органическое единство, у Тютчева две основные линии остаются в значительной мере раздельными.
Державинской традиции у Тютчева посвящена статья Ю.Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве». Связь с Державиным автор видит в архаистичности языка, в ораторской композиции произведений, ораторских синтаксических конструкциях, в напряженной образности, в традициях дидактической поэмы и философской лирики, воспринятых Тютчевым, но сведенных им к «малой форме», к фрагменту [78].
– поэт необычайной лапидарности. Мы уже видели, что любимый тип его стихотворений – двустрофный. Стихотворения свыше пяти строф попадаются у Тютчева (если не считать переводов) лишь в виде исключения. Однострофные стихотворения – не в качестве эпиграмм, надписей и т. п. «мелких» стихотворений, но в качестве философски значительных стихотворений – нововведение Тютчева, связанное с фрагментарностью его поэзии. Объединенные тесным кругом идей, тем и образов, стихи Тютчева часто носят характер как бы нарочитой отрывочности. Они могут начинаться словом «он» или «она» – без дальнейшего пояснения, о ком идет речь («Он, умирая, сомневался», «Она сидела на полу», «Весь день она лежала в забытьи», «Как он любил родные ели Своей Савойи дорогой» и др.). Стихи как бы обращены к слушателю, знающему, о ком говорит с ним поэт. Ряд стихотворений начинается союзом «и» («И чувства нет в твоих очах», «И гроб опущен уж в могилу», «И опять звезда ныряет», «И ты стоял, – перед тобой Россия», «И распростясь с тревогою житейской», «И тихими, последними шагами» и т. п.) или словами «Да», «Нет», «Так», «И вот», «Итак». Текст как бы примыкает к сказанному раньше, и это также создает впечатление обращенности к конкретному слушателю.
В самом деле, в творчестве Тютчева необыкновенно велика доля стихотворений, обращенных к слушателю, с имитацией реального общения с ним. К такой «обращенной» лирике принадлежит более половины стихотворений Тютчева. «Ты» или «вы», к которому обращено стихотворение, может быть и определенным лицом, и представителем какой-то более или менее определенной группы, и совершенно неопределенным «ты», с которым поэт делится своими впечатлениями. Существенна иллюзия непосредственного общения, вносящая интонацию живой устной речи и даже представление жеста, например – указательного жеста в типичном начале ряда стихотворений «Смотри, как»:
Смотри, как облаком живым Фонтан сияющий клубится... Смотри, как запад разгорелся Вечерним заревом лучей... Смотри, как роща зеленеет, Палящим солнцем облита... Смотри, как на речном просторе, По склону вновь оживших вод, Во всеобъемлющее море Льдина за льдиною плывет.
Такое же представление указательного жеста создают многочисленные «смотрите», «взглянь», «не видите ль», «вы зрите», «вот», «а там» и т. п.
Любовная лирика Тютчева почти вся состоит из монологов или реплик, обращенных к любимой, заключающих признания, оправдания, воспоминания, выражения сочувствия и горя. Дидактическая философская лирика и политические стихотворения Тютчева носят обычно тот же характер обращения – с советом («Не рассуждай, не хлопочи!..», «Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои»), с полемическим опровержением или выпадом («Не то, что мните вы, природа», «Как перед ней ни гнитесь, господа, Вам не сыскать признанья от Европы» и т. п.). Такие выпады обращены непосредственно к противнику («О раб ученой суеты И скованный своей наукой!», «О жертвы мысли безрассудной!», «Нет, карлик мой! трус беспримерный!» и т. п.). Мысль развивается в спope и окрашивается всей эмоциональностью взволнованной и едкой полемики. Стихотворение приобретает вид проповеди или отповеди. Стихи пронизываются логическими формулами, знаками развития и аргументации мысли («Мы видим», «Поистине», «Так! Но», «Но нет», «Но есть», «Но есть еще», «Но может быть», «Как ведать, может быть, и есть». «И даже», «Хотя», «Но все же», «Но если», «Так и», «А между тем», «Не то, что мните вы», «Не то совсем», «Итак» и т. п.). Подобного рода формулы подчеркнуты тем, что они связаны с определенными ритмическими ходами. Например, двойное «Как ни» всегда располагается анафорически, начиная два первых стиха строфы:
...Как ни бесись вражда слепая, Как ни грози вам буйство их...
Стихи Тютчева исключительно богаты риторическими вопросами и восклицаниями: «Ужель», «Не таково ль», «И что ж теперь», «Что это?», «Но что ж?», «Увы, не так ли», «А днесь?», «Нет, нет!», «Ах, нет!», «О как», «Так!», «Ах, если бы», «Поверь», «Так пусть же», «Но так и быть» и многими другими. Стиховая речь приобретает вид и имитирует интонации и стиль ораторской речи.
В поэзии Тютчева нередки дидактические формулировки типа «Мысль изреченная есть ложь», «Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые», «Природа знать не знает о былом», «Не плоть, а дух растлился в наши дни» и т. п. Обратим внимание на частую постановку слова «есть» в начале стихотворения, чем подчеркивается обобщающий характер первой фразы – как бы исходного тезиса»: «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья», «Есть близнецы – для земнородных Два божества, – то Смерть и Сон», «Две силы есть – две роковые силы», «В разлуке есть высокое значенье», «Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах» и т. д.
Подобные афоризмы становятся особенно вескими, когда они образуют целое стихотворение. У Тютчева, как уже сказано, есть ряд однострофных стихотворений (преимущественно четверостиший) афористического характера. Вот пример подобного стихотворения-афоризма:
– И нам сочувствие дается, Как нам дается благодать...
Того же типа стихотворения «Природа – сфинкс. И тем она верней...», «Последний катаклизм», «Когда сочувственно на наше слово...», «Умом Россию не понять...», «Как ни тяжел последний час...» и др.
«Учительный» дух подчеркивается резкой архаистичностью словаря и синтаксиса, создающей «высокий», торжественный тон.
Ты был орел – и со скалы родимой, Где свил гнездо – и в нем, как в колыбели, Тебя качали бури и метели, Во глубь небес нырял, неутомимый... («Байрон. Отрывок из Цедлица»)
Как над главою тонущих Растет громадой пенной Сперва игравший ими вал – И берег вожделенный
– Так память над душой его, Скопившись, тяготела!.. («Из Манцони»)
Тютчевым излюблены некоторые «докарамзинские» синтаксические формы, например, постановка существительного между двух определений к нему: «Прелестный мир и суетный», «Преступный лепет и шальной», «Вселенский день и православный», «Народный праздник и семейный», «Железный мир и дышащий Велением одним». Тютчевская расстановка слов, даже в небольших фразах, нередко ведет к затрудненности восприятия, например: «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья» (то есть есть в ночи некий час всемирного молчанья), «И осененный опочил Хоругвью горести народной» (то есть опочил, осененный хоругвью горести народной), «Ты любишь, ты притворствовать умеешь» (то есть любишь и умеешь притворствовать).
Легко выискать у Тютчева множество нарочито архаических слов вроде «горé», «долу», «ввыспрь», «толикий», «днесь», «поднесь», «се», «огнь», «петел», «бреги», «зрак», «мета», «доблий», «дхновенье» и т. п. Показательнее, однако, будет взять связный текст. Вот строфа, типичная для «ораторского» стиля Тютчева:
– сей блистательный покров – День, земнородных оживленье, Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов! («День и ночь»)
«сей», а не «этот», «блистательный», а не «блестящий», «болящей», а не «больной», «земнородных» и «человеков», а не «людей». Торжественный и книжный оттенок несут и остальные слова: «покров» (ср. «покрывало»), «исцеленье» (ср. «выздоровленье»), «оживленье» (в значении действия, а не состояния).
Бросается в глаза обилие у Тютчева составных прилагательных («огнезвездный», «громокипящий», «молниевидный» и т. п. или составленных из наречия и прилагательного: «пророчески-прощальный глас», «длань незримо-роковая», «с игрой их пламенно-чудесной», «град безлюдно-величавый», «опально-мировое племя» и т. п.). Это связано с державинской традицией и также придает слогу особенную «высокость».
Ярким средством создания «торжественности» является у Тютчева и архаическая фонетика, игнорирующая произношение графического «е» как «ё». Конечно, это может сказаться только в рифме, например: «свет» – «жжет», «веселый» – «белый», «меда» – «беседа» и т. п. Такие рифмы очень заметны, и легко может создаться впечатление, что у Тютчева все подобные слова звучат по-старинному, с «е» вместо «ё». Но это совершенно неверно. В значительном большинстве случаев – притом на протяжении всего творчества, начиная с ранних стихов, – рифмы Тютчева показывают обычную огласовку – на «ё». Уже в стихах первой половины 20-х годов находим рифмы «увьет» – «вод», «трон» – «рожден», «живою» – «струею», «устаем» – «огнем» и т. п. Таким образом, архаическая рифма у Тютчева – не простой реликт классицизма, но способ создания «торжественного» речевого ореола в соответствующем жанре.
В общем строе ораторско-публицистической речи архаическую «высокость» не разбивают прозаические варваризмы, которых Тютчев вовсе не чуждается: «Инстинкт пророчески-слепой», «Пощады нет, протесты нестерпимы», «Или оптическим обманом Ты обличишься навсегда?», «Цивилизация для них фетиш, Но недоступна им ее идея» и т. п.